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发表于 2022-1-22 15:26:17
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本帖最后由 绝谷画蝶1 于 2022-1-22 16:08 编辑
学号: 1112 网名:一缕风
小渔村元曲11期毕业汇总(二)
小渔村元曲班毕业答卷
学号: 1112 网名:一缕风
一、问答题
1、什么是元曲?元曲的分类?
答:元曲是一种韵文形式,盛行于元代,又称元曲。
元曲分杂剧和散曲。散曲是包括小令、带过曲和套数;杂剧是由套数组成的曲文,间杂以宾白和科范,专为舞台上演出。
2、元曲产生分哪几个时期,其代表人物有哪些?
元曲的产生分为三个时期:初期是元朝立国到灭南宋,代表人物有关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人;中期是从元世祖至元顺帝年间,代表人物有郑光祖、睢(suī)景臣、乔吉、张可久等;末期是元成宗至正年间到元末,代表作家有张养浩、徐再思等。
3、元曲的体式特点?
答:1)内容上的特点:可哀可伤,敢怨敢怒,狂歌当哭,嘻笑怒骂皆成文章。
2)形式上的特点:句子长短更为参差当时是合乐能唱的歌词。其句式从1-7字以至8-12字不等,但一字句到七字句是基本句式,而八字句不是四加四成句,便是三加五成句,它通常只有一段,曲名必须标宫调。曲有衬字,即正格(正字)之外的字,而加衬字可多可少,大抵散曲加衬字较少,剧曲加衬字较多,甚至使一支曲衬字多于正文的。散曲中,北曲加衬字多,南曲加衬字少,南曲一般有“衬不过三”的说法。用韵方面,有人主张用今音,但我们学习古典,我们的作业,还是统一要求用《中原音韵》。有些曲调本身可以增加句子,有些套数还可以增减调数,这是曲律的规定,另外句式长短与音乐情调有关。
4、词和曲在语言、风格上各有什么特点?
答: 1)词贵雅,曲尚俗。词多用雅言,曲多用俗语,这是词和曲在语言上的区别,就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容:一方面说选词造句要尽量口语化,不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢,这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别,更加生动活泼,更加生活化一些。
2)词贵含蓄,曲尚显露。词注重意境,贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律,比较规范,以文雅为主,带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然,它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味,贵显露尖新,表达灵活自由,追求淋漓酣畅,以直率俚俗为主。多用赋的手法,喜欢白描、直陈胸臆。
5、什么是中原音韵?它包括那些内容?
答:1)《中原音韵》是元代周德清撰戏曲(北曲)曲韵专著,是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中,深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题,他认为他们的作品“韵共守自然之音,字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年(1324年)秋,写成《中原音韵》,后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面,还是曲学理论方面,都对后世产生了极其深远的影响。
2)《中原音韵》的内容主要包括三个方面内容曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。 第一部分,曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出:“欲作乐府,必正言语,欲正言语,必宗中原之音;第二部分,“正语作词起例”,主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则,以及宫调曲牌和作曲方法等;第三部分,“作词十法”(元人把曲亦叫词),主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为:知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。
6、简要回答元曲的曲调?元曲的标题格式?指出下列曲牌分别属于哪个宫调?
喜春来、凭阑人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答:1)元曲以前是配乐演唱的歌词,曲调固定而歌词每每更替,因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境,〔越调〕、〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
2)元曲在标题上分为三部分:在我们接触元曲或散曲经常会看到一些如“中吕?山坡羊?怀古”或写成〔中吕?山坡羊〕怀古”、“越调?天净沙?秋思”、或写成〔越调?天净沙〕秋思,“双调?沉醉东风?渔夫”、“南吕?四块玉?天台路”等等。
第一部分如:中吕、越调、双调、仙吕等,就是这首曲子的宫调。
第二部分如:我们平常说的“山坡羊”、“醉花阴”,就是一个曲牌,这比较类似于宋词的格式,但是语言更自由,感情更直白一些。
第三部分如:“秋思”“渔夫”等,指所表达的主题,也就是题目。
3)喜春来(中宫吕)、凭阑人(越调)、梧叶儿(商调)、落梅风(双调)、小桃红(越调)、四块玉(南宫吕)、醉中天(仙吕宫)、干荷叶(南吕宫)、山坡羊(中吕宫)。
7、详细回答元曲的平仄韵律?
答: 1)平仄严格,曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到,在某些情况下,曲字平声要分阴平、阳平,仄声要分上声、去声, 不过,从曲谱来看,阴平、阳平差别不大,没有必要严格区分,所以,我们在制曲时,不用去区别阴平和阳平。但是上声、去声的区分,有时却是非常严格的。特别是韵脚,上声和去声的对立是很明显的,但是去声韵的独立性却很强,该用去声韵的地方,不但不允许用平声,甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言,至于某字某句的平仄,曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声,而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。
2)用法上也存在平上互代现象,上声和去声虽然同属于仄声,但是在元曲里,上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方,偶尔也可以改用平声,该用平声韵的地方,偶尔也可以改用上声。
3)元曲多为平仄相间的律句:律句的字音组合平仄相间,跟宋词没有什么不同, 很多曲牌与词牌一样,在字音组合上只有平与仄的区别;字音组合平仄相间,但分去上。元曲虽多为平仄相间的律句,但是也不同程度存在非律句,大家在大量的阅读中会遇到。
8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点?
答:1)合璧对:两句相对,称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。
2)鼎足对:三句一组,互为对仗,如鼎之三足并立,故名鼎足对。亦称三句对,这种对仗形式在古典诗中没有,而词中亦少见,少见也即是有。
3)扇面对(隔句对):凡第一句对第三句,第二句对第四句,皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的,在六朝时常用的骈文体就是扇面对。
4)救尾对:把鼎足对的形式用于一支曲的结尾,是为救尾对。因为有的曲写得比较弱,想用鼎足对来强化结尾,以对此曲进行拯救。故称救尾对。
5)首尾对 :一曲之中,首句和末句相对,又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有,且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
6)连璧对:凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
7)联珠对:曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对,也有两种说法。一种说法是,曲中通篇句子都作对仗者,称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
8)两韵对:前面我们交流了,曲词一般用韵有较密的特点,两句(甚至三句)可既对仗又押韵,故称。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。
9)衬字对:王力《汉语诗律学》:“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”
所谓衬字,指某一曲牌在曲谱规定的字数而外,为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。
10)叠字对:因为元曲具有口语化、通俗化的特点,在格律上又比较宽的缘故,妙用叠字更显得缠绵流转,音节和美,琅琅上口。
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲?并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些?
答:小令:是元朝散曲的一种,原是民间的小调,元时宋词渐渐凋零,伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅,民间的小令语言俚俗。一般以58字以内为小令,所谓小令又叫“叶儿”,其名称源自唐代的酒令。单片只曲,调短字少是其基本特征。
重头小令:有一种联章体又称“重头小令”,则是由数支小令联合而成。此等小令应该是同题同调,内容相联,首尾句法相同,每首小令可以单独成韵,最多可以达百支。
带过曲:也是小令的一种体式,见于北曲,即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调必须相同,音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支,再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间,在填写时要把带过的几个曲名一并写在前面。
散曲:中国古代文学体裁之一。在元代兴盛,和唐诗宋词同为一代之文学。又称为“乐府”或“今乐府”。由宋词俗化而来,是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词,是一种起源于民间新声的中国音乐文学,是当时一种雅俗共赏的新体诗。
套曲:套曲由若干曲子组成。如〔南吕?一枝花〕不伏老,含四支曲子。杂剧中只有套数,没有小令。散曲里有小令,也有套数。
带过曲与重头小令的区别
1)相同点:都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成,其形式相同,而且都不能任意组合。
2)不同点:在这两者之中,带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合,它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成,此等小令应该是同题同调,内容相联,首尾句法相同,每首小令可以单独成韵。
10、什么是衬字?它们的特点?衬字究竟可以衬多少字呢?
答:衬字就是在曲律规定必需的字之外,增加的字。也有称为垫字。
衬字的特点是曲可加衬字,是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下,有更大的灵活性,行文造字更为自由,衬字不受格律的束缚。
散曲中衬一字到衬十字,还有十几,几十不等,如关汉卿的〔南吕?一枝花〕不伏老,套中将原有的两句14字,加衬字后增至53字,衬字比原字多。衬字越多,音节就越急促,有助于增强感情抒发的力度。
11、什么是幺篇?回答幺篇与词,重头小令它们之间的关系?
答:幺篇,指北曲中的一种表达形式。在散曲小令写作中,连续使用同一个宫调,同一个曲牌写作时,第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。我们在读北曲或北曲谱时,经常可以看到“幺篇”之谓,或写作“么篇”,也有简作“幺”或“么”的。
“幺篇”与“词”的关系:“幺篇”,标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂,与词的“遍”、“换头”等有渊源,词之上片称前篇,下篇称幺篇,幺篇即后篇。一说"幺篇"为"腰篇"之省文,从中可知“幺篇”有后篇的含义。借用曲的术语来说词,古人词曲多不细分,但也说明了“幺篇”与词之下片的关系。因此,“幺篇”换头,也是延承诗词的换头而来。
“幺篇”与“重头小令”的关系:初看同调重头小令与幺篇很相似,都是同一曲谱重复使用,但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务,却各有分工,各自叙述一个分标题,而且有些各自成韵,彼此无关。而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱,其韵要求一韵到底。么篇与重头不同,重头可以重复多遍,么篇则只重复一次而已。
12、什么是集曲?回答集曲中的“集”与“犯”?集曲的写作要求?
答:集曲,所谓“集曲”,是一个曲学名词,指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌,各摘取其中的若干乐句,重新组织成一支新的曲牌,因此,集曲乃是多首曲调的综合。
集曲中的“集”与“犯”:就像词中有“犯”类似。我们在学词时,有词的犯调,是词牌的词式,就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”,可以理解入侵、串入,也就是理解成一词调或曲调,有其它的曲调串进来。也如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调,叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调,叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
集曲的写作要求:近代的曲学大师吴梅说:“集曲无定格,但取音调之和,盖知音者往往任意割凑,于是增格增牌,遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕(乾隆年编)中所收的集曲数量统计得到证明。需要我们掌握的是集曲也是有一定的写作规律的。
13、什么是散套?简要回答散曲中的散套分为三种形式?
答:散套:是元散曲的一种,即散曲套数的简称,指把属于同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来,表达一个主题,描述一个事件,构成一个完整的境界。
散曲中的散套分三种形式:
(1)北套:即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。 如: 正宫中的〔端正好〕,常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用。
(2)南套:即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
(3)南北合套:这种形式的套数最早出现在元代末年,把宫调相同的南北两种曲调,交错使用,有一定格式。
14、什么是曲中字数的增、损?
答:在曲谱中,其曲谱句、字数一般是较为固定的(当然衬字除外),但也有一些调的句、字可以增、损,周德清《中原音韵》所载曲调315章当中,有14章是注明:“句字不拘,可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到:如:南吕〔玄鹤鸣?哭皇天〕就是。《北词广正谱》所谓“字句不拘,可以增损,周德清释注”的。(就是说这个曲牌可以字句增损,但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来),还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。
15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的?
答:曲的押韵与词相同,即按曲谱规定去押韵,从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押,一韵到底,但也有以下几个特殊情况:
(1)借韵: 在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外,但其音又很相近,在曲中不视为出韵,而称之为借韵。
(2)赘韵: 即本来可以不用韵的地方,而作者因为一时方便,就多押了一两个韵脚,如果押同一韵部我们称之为赘韵,有些情形和赘韵非常相似,就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句,这种情况我们也将其称之为准赘韵。
(3)暗韵: 所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字,故此称此为暗韵或句中韵。
(4)重韵: 即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。 重韵在诗和词中大都忌重韵,惟有曲不忌重韵,为什么不忌重韵,这大约有三个理由:一是有些曲韵比诗韵更窄(如支思、桓欢),不得不以重音效为抵偿;二是散套中,曲子组成多,套数也是每套一音韵;特别是在杂剧里,每折一韵,需用的韵脚比诗词多数倍;三是曲是比较大众化的东西,一般民众是不忌重韵的。
(5)失韵: 即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的,偶然一处不用韵也不显得十分严重。
16、什么是杂剧套数?回答散曲套数和杂剧套数的区别?杂剧的结构?
答:杂剧套数就是将同一宫调的若干支曲牌,按一定的规则和顺序联成一套,并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。关于借宫,下节课再作交流。
散曲套数和杂剧套数的区别:有人说二者基本相同,只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱,不需要宾白和科范,也不上舞台,相对使用的曲牌一般较少,但也有特长的,这个前面我们已经介绍过了;而剧套就比较复杂,它是用来在舞台上表演的一种唱词,包括宾白与科范,使用的曲牌也比较多。
杂剧的结构:
(1)宾白:指戏曲中的“道白”。
(2)科范:指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
(3)折:散套是散曲中曲调组合的最大单位,而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位,称之为折。一个剧本一般有四折,也有六折甚至还有更多的,如王实甫的《西厢记》共有五本,其中第二本就有五折,其余每本都为四折,共有二十一折,其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
(4)楔(xiē)子:是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段,作为剧情的开端或衔接,也就是杂剧开始时设置的独立段落,放在最前面,作为剧情的开始,每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”,甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
(5)煞(煞尾):与散套的煞类似,也叫“尾”“煞尾”“随尾”等,指每一折剧曲的结尾一曲。
(6)正名与题目:北曲在演出前,通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目,再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名,在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。所谓题目即总结剧情的一句或对句。
17、什么是借宫?借宫有什么样的原则?回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征?
答:借宫:剧套在表现复杂的剧情时,常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候,作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌,这就叫借宫。
借宫的原则:借宫有严格的限制,不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然,这与元曲当年所创造的音韵理论有关,可惜在元末即已经失传。因此,今人只好按元人留下的规矩执行,这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写,不敢越池一步,就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
哪些套曲可以借宫:我们只能按照曲套的相关套式进行排列,其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了,按宫调的排序介绍258套,大家在以后的作品中选用即是了。散套一般不借宫,但较长的借宫者也不少。
(1)黄钟宫可借曲牌,有5调。
(2)正宫可借曲牌,有32调。
(3)仙吕宫可借曲牌,有12调。
(4)南吕宫可借曲牌有5调。
(5)中吕宫可借曲牌有31调。
(6)双调可借曲牌:有9调。
(7)越调可借曲牌有4调。
(8)商调可借曲牌有23调。
(9)大石调可借曲牌有3调。
杂剧的体式特征:
(1)结构体制:四折一楔子,题目正名
楔子的篇幅叫段,一般放在第一折前交代剧情,起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。
(2)音乐体制: 每折限用一个宫调,唱词一韵到底,平仄通押,由一个角色主唱。在表演上由一人主唱,如以正旦为主的戏里,只由正旦一人独唱到底,其他角色可都不唱,只用旁白。
(3)角色分工:分为:旦、末、净、杂。
18、如何提高其写作技巧?(简要回答,主要谈自己的观点,字数不限)
答:除了多读多练还要多多思考,另外它与诗词一样必须要有艺术美,诗词中的各种修辞手法等曲中同样能用到,初次接触曲,其他的谈不了什么,只能借助讲义。
怎样才能写出合格的作品?
(一)结构缜密,布好“三篇”
三篇指凤头篇、猪肚篇、豹尾篇,接下来我们会和大家一一交流。
曲由于自身的特点,既可以用来抒情,又可以用来叙事,由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。
1)凤头篇:
所谓“凤头”,是拿凤的头来比喻文章的开头。引申到戏曲剧本结构上,即一出戏的开头则要俊拔、挺秀。用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,笔墨清晰、精炼、奇俏,故以凤头相喻。
2)猪肚篇;
“猪肚”的要义在于丰厚,它是饱满的象征,拿它来比喻文章的中间部分,是指文章主体内容的展开要充实,要采用多种表现手法,使文章的中心得到生动具体的表现,而不是空瘪(biē)无味,因此大家在创作时力求言之有物,有血有肉。
3)豹尾篇
结尾是作文结构中最后一环。结尾的好坏,对文章有相当的影响。 生在农村的人都知道有句俗话说“编筐编篓,全靠收口”。我们行文不能虎头蛇尾,而要精心设计“豹尾”。所谓“豹尾”,是喻文章的结尾要简短有力,作文是十分重视应在哪里结尾,该如何收笔。“为人慎晚节,作文重煞尾。”
(二)精心酌句 体现“三美”
有人如是说:元曲写起来顺手,读起来上口,听起来此曲只应天上有!
元曲这种抨击时弊的不平则鸣之声,声声不绝于耳,营造了别具一格的“悲剧之美”。散曲之美,独具其美,美不胜收。如何使自己的作品体现美?
1)体现音乐美
音乐美是曲的天然属性, 它的产生与发展,皆源于音乐,赖于音乐。曲本来是供演唱的,元杂剧在舞台上表演,散曲在歌台上清唱,都和音乐融为一体。而当它成为案头文学之后,音乐性依然存活、流动在曲魂中。
2)体现语言美
元曲用语,是传统诗歌中最大众化、口语化的语言,具有通俗美、朴素美、风趣美的艺术个性,大家在以后的创作中可充分运用四个方面趣味:讽刺之趣;描写之趣;构思之趣;修辞之趣, 即通过夸张、衬字、重叠、对仗等手法来增加曲味。
3)体现风格美
其实音乐美与语言美也许属于风格的范畴,但我们这里所说的风格,仅是“曲不忌直,直抒胸怀”这样一种谋篇取向。而曲则敢于离经叛道,另辟前程,大家以后的创作中尽量回归自然,贴近生活,喜怒笑骂,皆可成曲。要跳出写诗、词的樊篱。不能用写诗、词的方法创作曲,否则写出来的曲缺乏“曲味”。
我们要记住前辈的忠告:初学作曲时,首先要把基本功打牢。然后是随手写写,最后再把握好字句的衔接,语言的优美,字的韵味,情感的融洽。要经历不断地磨练和突破,才能步入原创的殿堂。创作出具有自己风格的作品。
二、写作题
参照元代乔吉的〔商调?集贤宾〕咏柳忆别,作散套,题目自拟,韵部自选,一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。
〔商调?集贤宾〕冬思
文/一缕风
[集贤宾]天阴地寒风向北,偶见雪花飞。一年年、冬来春去,经多少、世易时移。火炉温、香茗飘瓯,歌声亮、奶酒倾杯。夕阳下胡琴渐息,毡包外
、瘦马频嘶。平原无寸草,十月结清溪。
[逍遥乐]暂抛尘累,不理纷争,莫闻是非,夜烛朝鸡。老枝丫、有鸟来栖,小路斜斜旅客稀。数声狗、守护栅篱。捱过寒风,守住初心,待得春雷。
[醋葫芦]水解冰,草破泥。莺莺燕燕影相追,遥望野花开又齐。春风牛背,牧童悠坐一声笛。
[浪里来煞]邀旧知,轻踏碧。远山一脉与云齐。鹰抟翼长空奋击,满眸佳气。夕阳回首翠沾衣。
曲谱:〔商调?集贤宾 〕
〔集贤宾〕×平厶平平去上(韵,可平),×仄仄平平(韵)。×××、×平×厶,×××、×仄平平(韵)。×××、×仄平平,×××、×仄平平(韵)。×平厶平平去上(韵,可平),×××、×仄平平(韵)。×平平仄仄,×仄仄平平(韵)。
〔逍遥乐〕×平平去(韵),×仄平平,×平厶上(韵,可平)。×仄平平(韵),×平×、×仄平平(韵)。×仄×平×厶平(韵,可上),×××、×仄平平(韵)。×平×仄,×仄平平,×仄平平(韵)。
〔醋葫芦〕×厶平,×厶上(韵可平)。×平×仄仄平平(韵),×仄×平平去上(韵,可平)。×平平去(韵),×平×仄仄平平(韵)。 (说明:[上]韵可[平]代)
〔浪里来煞〕平去平(韵),平去上(韵)。+平+仄仄平平(韵)。+平去平
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