小渔村元曲八期作业汇总贴

冬生

小渔村曲八作业汇总

曲827——冬生

第一讲作业：
1、什么是元曲，元曲的分类？
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
3、请分别写出你喜欢的曲人、你喜欢的曲牌、你喜欢的5首曲作品。（可以百度搜索）
4、试作一首〔越调•天净沙〕秋， (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。注意：1）前三句要形成鼎足对，2）韵字的运用。3）越调适合制作陶写冷笑，哀怨的作品。
5、下载《中原音韵》制成日志，作为韵字使用；而写作过程中，使用的《搜韵》，则是为辨别句中之字.
——曲827冬生
答：

1.什么是元曲，元曲的分类？
一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它是受民间歌

曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。

元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
    2.元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”，随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来，它的发展大约可以分为三个时期：

1）初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。   

2）中期：从元世祖至元顺帝年间。这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。

3）末期：元成宗至正年间到元末。虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机。尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。 　

3.请分别写出你喜欢的曲人、你喜欢的曲牌、你喜欢的5首曲作品。（可以百度搜索）
    关汉卿的《【双调】碧玉箫》，白朴的《天净沙 秋》、《水调歌头·朝花几回谢》，马致远的《天净沙 秋思》、《双调·寿阳曲》等。

4.试作一首〔越调•天净沙〕秋， (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。注意：1）前三句要形成鼎足对，2）韵字的运用。3）越调适合制作陶写冷笑，哀怨的作品。
    试作〔越调•天净沙〕秋（押《中原音韵》第十一部 萧豪）

：庭前柳下鸣箫，小窗幽静花凋，曲径愁思腹小。乘风追耀，浅识难入天高

5.下载《中原音韵》制成日志，作为韵字使用；而写作过程中，使用的《搜韵》，则是为辨别句中之字。

已下载《中原音韵》。

第二讲作业：

1、试作一首〔双调•沉醉东风〕 XX怀古， (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。注意：一二两句；三四两句要形成对偶。

曲——827冬生

答：〔双调•沉醉东风〕·思乡怀古（押《中原音韵》

常怀古、千年玉玺，久思乡、百里嘉怡。藏卷书，出门第，理文脉、诗赋淋漓。试问天宫所遇奇，积底蕴，家人诲己。

第3讲作业：

曲827——冬生

一、必做题

1、指出下列曲牌分别属于哪个宫调？

答：喜春来——中吕、凭栏人——越调、梧叶儿——商调、落梅风——双凋、小桃红——越调、四块玉——南吕、醉中天——仙吕、干荷叶——南吕、山坡羊——中吕。

2、试作一首〔仙吕•一半儿〕题目自拟。 (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》,题目和韵部自选。

答：〔仙吕•一半儿〕（押《中原音韵》第八部）

海棠香色晚桃颜，杨柳娇眉伴玉兰，曲径斜阳天作挽。水西庄，一半儿轻帆一半儿山。

第4讲作业：

曲827——冬生

一、必做题

1.简要回答元曲的宫调、曲牌、韵律?

答：1）“宫调者，所以限定朱器管色之高低也。”这是吴梅《顾曲麈（zhǔ）谈•论宫调》所注。就音乐而言，不管是当时的南曲，还是北曲，每种曲调都属于一定的宫调。

周德清《中原音韵》一书列举元曲使用曲牌的宫调共有十二种，它们是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。

2）曲牌是曲的调子的名称。俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，其曲牌各有专名，如〔点绛唇〕、〔山坡羊〕等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。

3）曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。 这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。这就形成了曲牌的韵律。

2.试作〔双调•驻马听〕小令一首。 (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》,题目不限、韵部自选。

答：〔双调•驻马听〕踏归乡 （按照元代：罗本定格制曲，依《中原音韵》第四部押韵）

箫远声魂，瑞日林夕飞故里；雨娇风惠，草香繁绕笼园栖。紫庭楼苑月依熙，径幽慢履三更脆。明日几，踏归乡土思情醉。

第5讲作业：

曲827——冬生

1.简要回答元曲的对仗种类及对仗特点?

2.参照张可久的〔正宫•塞鸿秋〕，试作〔正宫•塞鸿秋〕小令一首。 (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》,题目不限、韵部自选。

答1：元曲的对仗种类及对仗特点：

1、合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。
2、鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。亦称三句对，这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见。

3、扇面对（隔句对）：凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。

4、救尾对：把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。

5、首尾对 ：曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。

6、连璧对：凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
7、联珠对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
8、两韵对：曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称两韵对。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。
9、衬字对：所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。

10、叠字对：元曲作品的叠字运用最为常见，这是因为元曲具有口语化、通俗化的特点，在格律上又比较宽的缘故。

    总之，曲的对仗具有三个特点。1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。

答2：试作〔正宫•塞鸿秋〕小令一首。

〔正宫•塞鸿秋〕悼英雄（押《中原音韵》第十部 先天去声）

清明月祭江城唁，东风吹柳天宫殿。方舱雷火除妖院，春花撒向英雄献。纷纷细雨时，泣泣抽声颤，难平几度伤心恋。

冬生

第6讲作业

曲827——冬生

答：1.什么是衬字？

   衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。

答：2.试作〔中吕•山坡羊〕小令一首。 (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》,题目自拟、韵部自选.参照曲谱：张养浩〔中吕•山坡羊〕潼关怀古。

〔中吕•山坡羊〕老城怀古（押《中原音韵》第八部 寒山

京杭漕瀚，直沽三岸，南粮北运丝绸璨。望燕山，入潮滩，

隋唐朝盛明清叹，三卫军官都偷了懒。得，国脉残；失，国脉残。

第7讲作业

试作〔双调•清江引〕和〔仙吕•后庭花〕小令各一首。 (宫调、曲牌、题目，请认真按照格式书写)，韵书参照《中原音韵》,题目自拟、韵部自选.参照曲谱：张可久的〔双调•清江引〕，吕止庵的〔仙吕•后庭花〕。

曲827——冬生

答：答：〔双调•清江引〕早健身

文/冬生

踏过青山折断腰，累喘心头叫。少时多自骄，老大方知躁。

莫等鬓白习课操。

答：〔仙吕•后庭花〕重登九山顶

文/冬生

重登九顶峰，又寻摩洞浓。问断云崖痛，常思抗日功。望今嵩，溪泉映照，花虫柏翠崇。

第8讲作业

曲827——冬生

试作重头小令《南吕•干荷叶》题目自拟，同韵重头，要求3支以上（包括三支）组合。

〔南吕•干荷叶〕王建村秋意

文/冬生

南连山，树着装，绿色屏纱帐。牧牛羊，果飘香，溪泉直下涌芬芳，景逸秋来唱。

北连江，水苍茫，厚养鱼虾旺。捕鱼娘，累断肠，万条锦鲤上船房，网里翻花漾。

坐田边，守田桑，稻谷飘金浪。手搓扬，鸟雀尝，万千金斗入箱仓，丰满东西巷。

第9讲作业：
曲827—冬生

作〔双调•雁儿落带得胜令〕一首，题目和韵部自选！
要求：
（1）限用《中原音韵》；
（2）1对2；3对4。全曲两个偶句。
（3）每句上三字“×××”以用仄平平为宜。
（4）静景与动景相映，围绕主题，景色与情思相融。
简析：
〔双调•雁儿落〕小令兼用。本曲带得胜令或清江引碧玉箫合为带过曲。四句宜作两对。不独用。〔双调•得胜令〕小令兼用。可独用。如能首四句作两联，后四句作两排，较为整齐。

答：〔双调•雁儿落带得胜令〕无缘春光

春风绿又生，细雨悠然净。庭前浮翠柳，曲径红花劲。（过）

月夜影窗灯，掩卷已三更。移步台前侧，轻合四尺屏。发呆，难却风光令；心安，读书每刻耕。

第10讲作业：
参照元•盍西村〔正宫•脱布衫过小梁州〕春宴，试作〔正宫•脱布衫过小梁州〕一首，题目和韵部自选！

答：[正宫•脱布衫过小梁州] 腊梅

曲827—冬生 小渔村元曲八期班第10讲作业
蜡染冬情梦痴香，艳影孤霜自幽芳。玉面轻黄心上赏，犹恋冰雪迎春降。（过）琼枝金叶笑柔肠，傲骨骄阳。银花素裹扮戎妆，寒风荡，欲舞乱飞翔。（么）明知刺骨江南巷，春来晚冰雪加霜。融化时，抬头望，寒梅争放，何惧冷冬荒。

第11讲作业：
试填一曲：〔醉罗歌〕题目自拟、韵部自选。参照曲
〔南仙吕•醉罗歌〕闺怨
〔醉扶归〕 冷落冷落秋千架，谢却谢却海棠花。荡子经年不还家。爻变了龟儿卦。
〔皂罗袍〕 相如薄幸，也不似他。王魁短命，也不似他。山盟海誓都丢罢。
〔排歌〕   临岐话，都是假。此时骄马系谁家。
答：曲827——冬生
〔南仙吕•醉罗歌〕夏日花香

〔醉扶归〕初夏初夏花张望，春去春去柳无妆。紫燕低鸣扭歌秧，碰上了游人唱。

〔皂罗袍〕祥云捧日，万朵也香；狂风骤雨，万朵也香。八方十里钻深巷。

〔排歌  〕春意藏，秋尚爽，芬芳时候尽飘扬。

第12讲作业：

曲827—冬生

试填散套：〔仙吕•赏花时〕题目自拟

参照作品：

马致远〔仙吕•赏花时〕 长江风送客

冯客苏卿先配成，愁杀风流双县令。扑簌（簌）泪如倾，凄凉愁损，相伴（着）短檠灯。

〔幺〕愁恨厌厌魂梦惊，两处相思一样情。风送片帆轻，天涯隐隐，船去（似）驭云行。

〔赚煞〕碧波清，江天静，既解缆如何住程？灭烛掀帘风越紧，转回头又到山城。过沙汀，烟水澄澄，千里洪波良夜永。蛾眉月明，恰才风定，猛抬头观见豫章城。

答：〔仙吕•赏花时〕发小同学相聚在水上

五月东风尽顺颜，八九同学水上晚。日久见容般，相拥难却，两泪纵潺潺。

〔幺〕两岸桥旁柳绿散，湖面凉亭驶过帆。处处艳花间，无心观看，满腹唠童顽。

〔赚煞〕月萌萌，灯光灿，曲径幽、沿途路返。花艳芬芳晚上安，舞伴餐，杯举坤乾。夜斑斓，醉意难拴，好景悄然不复还。香飘酒残，风吹藤蔓，箫声再起挽冬寒。

第13讲作业：
试用新水令—驻马听—乔牌儿—水仙子—尾（收尾）作散套〔双调•新水令〕题目自拟，参照关汉卿〔双调•新水令〕闲争夺鼎沸。

曲827——冬生  小渔村元曲八期第13讲作业

答：〔双调•新水令〕观排球赛联想

你拍我扣战白田，网来回去犹风旋，一球发场外，两面似冲天。勇战五拳，三胜尽欢宴。

〔驻马听〕黑色白仙，充气圆圆空上碾；网织绿片，中央挡挡各方传。转球弧落里白边，平扑坳救翩飞燕。左右转，球飘过往相间辨。

〔乔牌儿〕上勾高跳远，移步跃双扇。一传二垫抡翻见，平拉飞上卷。

〔水仙子〕探头拉四差空轩，并吊前飞增位填。网栏两侧十人面，狰狰神色喧，舞双肩、手臂掀翻。凭机智，善勇坚，得胜娇翩。
〔尾〕摩根本意游玩愿，今日终成赛展。世界亦趋然，频繁亮金典。

第14讲作业：
曲827——冬生

1、阅读杂剧
（1）马致远的《江州司马青衫泪》《西华山陈抟高卧》《吕洞宾三醉岳阳楼》
（2）白朴的《董秀英花月东墙记》《裴少俊墙头马上》
给大家推荐一个阅读地址：
http://course.bnu.edu.cn/course/?...text/qyq/zj/038.htm
2.、参照元代汤舜民的〔南吕?一枝花〕题心远轩，作散套《南吕?一枝花》题目自拟。要求用：一枝花、梁州、尾（隔尾）套式，题目自拟。

答：曲27——冬生 小渔村元曲期第14讲作业

〔南吕·一枝花〕盘山闲游

曲827——冬生

不行外户居，难入盘山路。盛名吹进尔，入眼便当夫。年幼方初，随父消凉度，谁知清帝都。老将孤畅走徐无，童心在重回避暑。
〔梁州〕（先看那）三盘胜壮观万呼，水松石翠雨连珠。爬坡登陆盘龙据。桃花梨杏，遍野无虚。春风过岭，香满心舒。上盘松云缎腰疏，下盘雨雾锁迷途。怪石中满目横枢，众峻岭雁行雀舞，仰山间石径川渠。（再观那）峰诸，东五。自来舞剑金刚铸，紫盖九华赋。挂月临高松不移，久上无须。
〔尾声〕横观松海山难遇，纵看八石望水沽。幸有田畴赏丢御，（更有）月书，（再有）地孤，圣境天连丽江女。

冬生

第15讲作业——毕业答卷

学号：曲827  网名：冬生

一、问答题

1、什么是元曲？元曲的分类？

答：一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。

元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？

答：元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”，随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来，它的发展大约可以分为三个时期：

1）初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。   

2）中期：从元世祖至元顺帝年间。这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁，其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。

3）末期：元成宗至正年间到元末。虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机。尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。 　

3、元曲的体式特点？

答：从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体，唐诗基本上是五七言诗，词、曲则都是长短句。前文讲元曲分类及特质的时候我们初步概括地讲到了词与曲的区别，下面，就词与曲在内容、形式、语言、风格上再进行比较。
    1、内容上的特点：
    词一般反映了：一是爱国的激情和抗敌的壮志；二是都市繁荣和个人的享乐；三是世情的感伤和归隐的清高；四是丧国的悲恸和庶民的痛苦 ；曲则嘻笑怒骂皆成文章，由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章，随着课程的深入我们以后再详细分析。
    2、在形式上同异
    曲和词同属于长短句，但曲的句子长短更为参差，词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从1-7字以至8-12字不等，但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句，这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式，也有相异之处。

3）用韵不同：
   词韵通常用《词林正韵》，它分十九部，平声、上、去、入声各部分押，曲韵通常用周德清的《中原音韵》。《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入了平、上、去，像现在的普通话那样，当然也有人主张用今音，我们还是统一要求用《中原音韵》。
  4）词不能加句子，而部分曲可以加句子。

曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定，可增句的共有十四调：〔正宫·端正好〕、〔正宫·货郎儿〕、〔正宫·煞尾〕；〔仙吕·混江龙〕、〔仙吕·后庭花〕、〔仙吕·青哥儿〕；〔南吕·草池春〕、〔南吕·鹌鹑儿〕、〔南吕·黄钟尾〕；〔中吕·道和〕；〔双调·新水令〕、〔双调·折桂令〕、〔双调·梅花酒〕、〔双调·川拨棹〕等。
    散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。

5）句式长短与音乐情调有关系。词的句子从一字句可至十字句（甚至有11字句之说），九、十字句。

6）方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一

散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。

4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？

答：从风格上看，宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：
　　1)、词贵雅，曲尚俗。
    词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
   2）词贵含蓄，曲尚显露
    词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
归纳总结词与曲的区别：
    1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
    2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
    3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
             元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
    4）在格式上
    宋词：词牌十标题（如《水调歌头• 明月几时有》）
    元曲：宫调十曲牌十标题（如：〔中吕•山坡羊〕苏武持节）。一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。

5、什么是中原音韵？它包括那些内容？

答：《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
    《中原音韵》的内容。该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
    第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
    第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
     第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。

6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？

喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。

答：简要回答元曲的曲调。元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。

答：元曲的标题格式。在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。

第二部分如：我们平常说的“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。

第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。

7、详细回答元曲的平仄韵律？（第四讲）

答：曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。 这一点在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。

     1）平仄严格
     曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵》“作词十法”中曾经提到，在某些情况下，曲字平声要分阴平、阳平，仄声要分上声、去声， 不过，从曲谱来看，阴平、阳平差别不大，没有必要严格区分。但是上声、去声的区分，有时却是非常严格的。特别是韵脚，上声和去声的对立是很明显的，但是去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。以上仍然是就用韵的平仄而言，至于某字某句的平仄，曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声，而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。

2）用法上也存在平上互代现象

上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵。所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声

3）元曲多为平仄相间的律句:

从我们前面的例子中，发现元曲多为平仄相间的律句。上面我们分析了20多首〔天净沙〕的例子，其体裁短小，基本是平仄相间的律句。
    1）律句
     (1)字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。

(2)字音组合平仄相间，但分去上。
    有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。

2）非律句
    元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句，

冬生

8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？（第五讲）

答：1、合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。
2、鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。亦称三句对，这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见。

3、扇面对（隔句对）：凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。

4、救尾对：把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。

5、首尾对 ：曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。

6、连璧对：凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
7、联珠对：曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
8、两韵对：曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称两韵对。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。
9、衬字对：所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。

10、叠字对：元曲作品的叠字运用最为常见，这是因为元曲具有口语化、通俗化的特点，在格律上又比较宽的缘故。

    总之，曲的对仗具有三个特点。1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。

9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？（第七讲、第九讲）

答：1、小令：

小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。

一般以58字以内为小令，但近世学者多舍弃以字数的分类，《四库全书总目》卷一百九十九引《类编草堂诗余提要》说：“词家小令、中调、长调之分自此书始。后来词谱依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”小令通常以一支曲子为独立单位，但可以重复，各首用韵可以不同。
  2）重头小令：

有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。张可久有四首〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》分咏春夏秋冬四时景色。《录鬼簿》记载乔吉有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。
   3）带过曲：
   带过曲也是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间，在填写时要把带过的几个曲名一并写在前面，常用“带”“带过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。如〔十二月带尧民歌〕、〔山坡羊•过青哥儿〕、〔双调•雁儿落带得胜令〕等。

4）散曲：

散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。

散曲的特点

一是散曲分为小令和套曲两种形式。

二是每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。

三是 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。

5）套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。

杂剧中只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数

5）带过曲与重头小令的相同点与不同点：

相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。

不同点：一是带过曲是三个以下的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四只曲组成，突破了三只之限，这仅是特例。三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。

总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。

10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？（第六讲）

答：衬字：衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。

衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。

11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？

关于曲牌的衬字，每句可加衬字多少，无明确规定。通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多；与词名都同的曲子，衬字往往较少，甚至没有衬字；有些专为小令的曲子，如干荷叶、金字经之类，是不衬字的，还有鹧鸪天、秦楼月、粉蝶儿、太常引也很少衬字，那么衬字究竟可以衬多少呢？答案是：由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。

12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？（第十一讲）

答：集曲：又名犯调，见于南曲。集曲是摘取各调的零句而合成的一个新调，另外起一新名。即集合数调之美声而腔板可以衔接者次为一新曲，此南曲为盛。如仙吕九回肠乃集解三酲首至七、三学士首至合、急三枪四至末而成。另一种集曲乃以一曲保留百尾而犯以他调，此亦南曲为盛，如仙吕二犯桂枝香乃合桂枝香首至四、四季花四至合、皂罗袍五至八、桂枝香九至末而成。
例如〔醉罗歌〕是摘取《醉扶归》《皂罗袍》《排歌》三调合句而成。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？（第十二讲）

答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。

分三种形式：

（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。

如： 正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；

（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。

（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。

14、什么是曲中字数的增、损?（第十三讲）

答：〔双调•蟾宫曲〕又名“折桂令、折桂回、蟾宫引、步蟾宫、广寒秋、天香引、秋风第一枝”。《诗词曲格律纲要》称：此调“句字不拘，可以增损”。《南北词简谱》注称：“按此调或十句、十一句、十二句、十三句，或多至十七句，句法皆大同小异。首句必六字，以下四字句，或四句或五句，再用六字两句，以下直至句末，俱四字句也。”

在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣•哭皇天〕就是《北词广正谱》所谓“句字不拘，可以增损，周德清失注”的。（ 就是这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。

15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？（第十四讲）

答：其实曲之用韵正如词之用韵一样，今天我们就具体与大家交流曲的韵字的运用及注意事项。
   1、韵字：

（1）《中原音韵》

我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。

（2）韵中宽、中、窄和险韵部划分
    曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：
    宽韵：齐微、鱼模、萧豪；
    中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；
    窄韵：寒山、监咸和支思
    险韵：桓欢、侵寻和廉纤

（3）从元曲作品看各韵的使用情况
    王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；
     支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。
    2、韵字运用应注意的几个问题
     曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：
   （1）借韵：
    在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵。如杨西庵〔赏花时〕，其中“衾人春裉分”为韵，属于真文韵，而在这里借用了侵寻韵部中的“衾”，这种情况属于借韵，我们在阅读时要注意。

冬生

（2）赘(zhuì)韵：

即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。

如：无名氏〔六国朝〕冰肌胜雪：

其中的黑隔二字当属车遮部，故而是准赘韵，而侠则是本韵部的字则属赘韵，又如：王伯成〔六么令〕《天宝遗事》：

这首曲子作者处处求谐和，主韵是先天，再仔细观察，尽、神、千、银、灿、远、天、紧、然、近都是和主韵相应的，以上我们看出曲家在度曲时，尽可能使它谐和，不肯放过一些机会。

（3）暗韵：
所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。

如： 关汉卿的散套《闺怨》：“乍凉时候西风透”这里的候字即是暗韵，相当于跻和撞。因候字与其句尾透字同属于尤侯韵部。

（4）重韵：

即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。

重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
     （5）失韵：
    即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重，如〔商调•玉抱肚〕(套数)  
    渭城客舍,微雨过,陌尘轻浥；

丝丝嫩柳摇金，情袅为谁牵惹
这里的“浥”字处本该用韵,这里却未用韵，曲中失韵者很少见。

16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？（第十四讲）

答：杂剧套数： 套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。关于借宫，下节课再作交流。
    散曲套数和杂剧套数的区别：散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的。剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
    杂剧的结构：
   （1）宾白：指戏曲中的“道白”。
   （2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。

（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
   （4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。

（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
   （6）正名与题目：

北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
所谓题目：即总结剧情的一句或对句。其题目：

穷秀才暗宿状元店   张商英弘地叩御阶

所谓正名：即剧名，也是一句或对句，如：郑廷玉写的《宋上皇御断金凤钗》

其正名：杨太慰屈勘银匙箸  宋上皇御断金凤钗

补充一个元曲概念：

什么叫三煞、二煞？

这相当于“煞”的特殊的幺篇，可以重复多次，比如北曲〔南吕•一枝花〕一枝花—梁州—三煞—二煞—黄钟尾（曾瑞）又如般涉调•耍孩儿，可以用七次煞，按降幂排列为：七煞、六煞、五煞、四煞、三煞、二煞、一煞）。

17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？（第十五讲）

答：借宫：剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
    借宫的原则：借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。

哪些套曲可以借宫：
（1）黄钟宫可借曲牌，有5调：
  （来自大石调）随煞、（来自仙吕）柳叶儿、（来自中吕）山坡羊、（即随尾，来自南吕）黄钟尾、（来自商调）挂金索。
（2）正宫可借曲牌，有32调：
    来自中吕的：叫声、鲍老儿、十二月、尧民歌、快活三，朝天子、红绣鞋、喜春来、上小楼、满庭芳、剔银灯、蔓菁菜、柳青娘、道和、四边静（来自中吕）、四换头（来自中吕）、醉春风、迎仙客、古鲍老、醉高歌石榴花、斗鹌鹑、齐天乐、红衫儿
    来自双调的有：太平令、梅花酒、收江南、牡丹春、七兄弟
    来自仙吕宫的有：金盏儿
    来自般涉调：耍孩儿、煞
（3）仙吕宫可借曲牌，有12调：
    来自大石调：归塞北、好观音、青杏子、随煞
    来自正宫：塞鸿秋、醉太平、货郎儿、六么遍
    来自中吕：满庭芳
    来自双调：得胜乐、小将军
    来自商调：凤鸾吟
（4）南吕宫可借曲牌有5调
    来自黄钟宫：神仗儿
    来自双调：水仙子、荆山玉、竹枝歌、收尾
（5）中吕宫可借曲牌有31调
    来自正宫：滚绣球、倘秀才、灵寿杖、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、伴读书、笑和尚、白鹤子、双鸳鸯、蛮姑儿、穷河西、六么遍、菩萨蛮、啄木儿煞
    来自仙吕：六么序、后庭花
    来自南吕：隔尾、干荷叶
    来自双调：镇江回、乱柳叶、风流体
    来自越调：三台印
    来自般涉调：哨遍、脸儿红、墙头草、墙头花、煞、尾声、耍孩儿、急曲子
（6）双调可借曲牌：有9调
    来自大石调：随煞
    来自仙吕：金盏儿
    来自中吕：卖花声
    来自南吕：梧桐树、金字经、干荷叶、玉交枝
    来自商调：玉抱肚
    来自般涉调：耍孩儿
（7）越调可借曲牌有4调
    来自仙吕：醉中天、醉扶归、三番玉楼人
    来自双调：收尾
（8）商调可借曲牌有23调：
    自来黄钟宫：节节高、四门子
    来自正宫：小梁州
    来自仙吕宫：赏花时、村里迓鼓、元和令、上马娇、游四门、胜葫芦、后庭花、柳叶儿、青哥儿、上京马、四季花、双雁子
    来自中吕：山坡羊
    来自双调：雁儿落、得胜令、春闺怨、牡丹春、秋江送
    来自越调：酒旗儿
    来自商角调：应天长

冬生

（9）大石调可借曲牌有3调：
    来自小石调：天上谣、恼煞人、伊州遍
  以上介绍可以看出，借宫曲牌最多的是正宫，可借32调；其次算中吕和商调，分别为31调和23调

杂剧的体式特征:
（1）结构体制：四折一楔子，题目正名
  楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用。这中间夹有宾白及科范。
  宾白：它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。又称韵白和散白
  对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用
  元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：
  一是人物一般的动作。如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；
  二是表示人物的表情；
  三是表示武打动作：《襄阳会》四折“四将做混战科”；
  四是指剧中穿插的歌舞动作。
（2）音乐体制：
   每折限用一个宫调，唱词一韵到底，平仄通押，由一个角色主唱。
    在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色可都不唱，只用旁白。
（3）角色分工：分为：旦、末、净、杂
   旦：包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。
   正旦：歌唱的主要女演员。
   外旦、贴旦：次要女演员
    末包括正末、小末、冲末、副末。指男演员
    正末是歌唱的主要男演员
    外末、副末是次要的男演员
    冲末是首次上场的男演员
    净：是地位低下的喜剧性人物
    杂：是除以上三类外的演员
    有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）

答：（一）结构缜密，布好“三篇”

三篇指凤头篇、猪肚篇、豹尾篇，接下来我们会和大家一一交流。

曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来曲在创作上的一些特殊要求。
    对于文章的整体结构，元人早就提出“凤头、猪肚、豹尾”之说。最初为元人乔吉在其《南村辍（chuò）耕录》中提出,并阐释其义曰:“大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新。”

1、       凤头篇：

所谓“凤头”，是拿凤的头来比喻文章的开头。引申到

戏曲剧本结构上,即一出戏的开头则要俊拔、挺秀。用鲜明有力的戏剧动作提出全剧总的悬念,以便强有力地抓住观众的注意力,笔墨清晰、精炼、奇俏,故以凤头相喻。
    凤头，是小巧而美丽的，以此为喻，就是说文章的开头要短小，要开得巧，出手漂亮，扣紧题意。俗话说：“好的开头是成功的一半。”如果文章的头开好了，整篇文章写起来就顺手，头开得不好，往往会影响全文的成败。好的开头，主要是能够帮助读者抓住要领，易于领会全文或者能够吸引读者，一见钟情，激发读者的兴趣，使之乐于读完全文。几种常用开篇的方法：1是凤头一：开门见山；2是凤头二：想象、夸张；3是凤头三：设问；4师凤头四：典故
2、猪肚篇；
    “猪肚”的要义在于丰厚，它是饱满的象征，拿它来比喻文章的中间部分，是指文章主体内容的展开要充实，要采用多种表现手法，使文章的中心得到生动具体的表现，而不是空瘪（biē）无味，因此大家在创作时力求言之有物，有血有肉。四种写作方法。

1是猪肚一：典故式铺排；2是猪肚二：比兴法铺排；3是猪肚三：修辞法铺排；4是猪肚三：写实法铺排

3、豹尾篇
      结尾是作文结构中最后一环。结尾的好坏，对文章有相当的影响。 生在农村的人都知道有句俗话说“编筐编篓，全靠收口”。我们行文不能虎头蛇尾，而要精心设计“豹尾”。所谓“豹尾”，是喻文章的结尾要简短有力，作文是十分重视应在哪里结尾，该如何收笔。“为人慎晚节，作文重煞尾。”
    1是豹尾一：画龙点晴式；2是豹尾二：抒发情怀式；3是豹尾三：首尾呼应式。

（二）精心酌句 体现“三美”
      元曲这种抨击时弊的不平则鸣之声，声声不绝于耳，营造了别具一格的“悲剧之美”。散曲之美，独具其美，美不胜收。如何使自己的作品体现美？
    1）体现音乐美
      音乐美是曲的天然属性， 它的产生与发展，皆源于音乐，赖于音乐。曲本来是供演唱的，元杂剧在舞台上表演，散曲在歌台上清唱，都和音乐融为一体。而当它成为案头文学之后，音乐性依然存活   

2、体现语言美
      元曲用语，是传统诗歌中最大众化、口语化的语言，具有通俗美、朴素美、风趣美的艺术个性，大家在以后的创作中可充分运用四个方面趣味：

一是讽刺之趣，如元代无名氏〔商调•梧叶儿〕嘲谎人：“东村里鸡生凤，南庄上马变牛。六月里裹皮裘，瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头，俺家的茄子大如斗。”；

二是描写之趣，如明代无名氏〔挂枝儿•送别〕：“送情人直送到丹阳路，你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的你哭的因何故？道是去的不肯去，哭的只管哭；你两下里调情也，我的驴儿受了苦！”；

三是构思之趣，明代无名氏的〔南双调•锁南枝〕傻俊角：“傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活脱，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”

四是修辞之趣， 即通过夸张、衬字、重叠、对仗等手法来增加曲味。如夸张之趣，元代无名氏有〔正宫•醉太平〕饥贪小利者：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉,蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手。”
      总之好的语言，会为曲之美平添了无限的艺术风采
    3）体现风格美
    其实音乐美与语言美也许属于风格的范畴，但我们这里所说的风格，仅是“曲不忌直，直抒胸怀”这样一种谋篇取向。而曲则敢于离经叛道，另辟前程，大家以后的创作中尽量回归自然，贴近生活，喜怒笑骂，皆可成曲。要跳出写诗、词的樊篱。不能用写诗、词的方法创作曲，否则写出来的曲缺乏“曲味”。
      总而言之，元曲之美，当是大俗、大雅之大美，是山野里发出异香的菊花之美。

冬生

二、写作题

1、参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。

例曲：〔商调•集贤宾〕咏柳忆别

元代：乔吉

恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。

〔逍遥乐〕绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。

〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。

〔浪里来煞〕不要你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：〔商调•集贤宾 〕

〔集贤宾〕×平厶平平去上（韵，可平），×仄仄平平（韵）。×××、×平×厶，×××、×仄平平（韵）。×××、×仄平平，×××、×仄平平（韵）。×平厶平平去上（韵，可平），×××、×仄平平（韵）。×平平仄仄，×仄仄平平（韵）。

〔逍遥乐〕×平平去（韵），×仄平平，×平厶上（韵，可平）。×仄平平（韵），×平×、×仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×××、×仄平平（韵）。×平×仄，×仄平平，×仄平平（韵）。

〔醋葫芦〕×厶平，×厶上（韵，可平）。×平×仄仄平平（韵），×仄×平平去上（韵，可平）。×平平去（韵），×平×仄仄平平（韵）。 （说明：[上]韵可[平]代）

〔浪里来煞〕平去平（韵），平去上（韵）。＋平＋仄仄平平（韵）。＋平去平平（上）去上（韵），＋平平去（韵）。＋平＋仄仄平平。

（曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用；?×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声；△——押韵句；▲——可押可不押韵句；∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。）

答题要求：

1、自己复习讲义认真完成答题！

2、允许韵字重复，切记不可过多，不重复使用更佳。

3.注意对偶部分：

〔集贤宾〕“翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔。”

〔逍遥乐〕惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。鼎足对。

〔醋葫芦〕雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞。

4.答题截止到7月30日 晚10点统计。

答：〔商调•集贤宾 〕荷塘月色

文/曲827——冬生

〔集贤宾〕荷塘岸湾幽路爽，杨柳翠如妆。夜晚静独行漫步，月色下人影流光。平日里嬉笑孩提，夜幕临寂寞夕阳。策翻杖随风换掌，挺腰间嘹亮喉腔。初心方唤取，几度错芳香。

〔逍遥乐〕蛙蝉和畅，翠鸟无双，鸳鸯入晌。过往风扬，花飘舞扭摆歌秧。犹醉瑶池淡月光盲，似流水洗浴芬芳。花叶秀逸，碧水莲香，清风娇昂。

〔醋葫芦〕月照高树生，水映灌木长。稀疏的斑驳倩影伴荷塘，像画上荷叶荧光升韵锵。留着光亮，奏出名曲响天方。

〔浪里来煞〕恍忽船荡旁，疑为旧俗采莲娘，原是莲花戏叶过人梁。你只要低头看花别乱赏，眼前无障，尽显荷塘花色跃雍皇。

在水一方

《小渔村元曲八期》

剑客汇总作业

第一讲作业

【越调·天净沙】

春

晨风晓日层霄，老农濯水青苗，俚妇耘锄荠草。黄鹂啼闹，旧巢儿被谁抛？

夏

沙溪柳岸鸣蝉，热风流火夕烟，雨幕织云绿苑。莺啼如怨，霎阴晴甚么天？

秋

秋江晚鹭沙鸥，绿堤红蓼滩头，彼岸白蘋渡口。残阳谁绣，似深藏许多愁。

冬

知谁雪夜烹茶，避寒羁旅为家，弄韵横笛破哑。梅摇窗下，伴风吟鲁冰花。

第二讲作业

【双调•沉醉东风】金陵怀古

思昨日香风倩影，看如今落日沧波。本是空，何言诺。那王谢家亦成了南柯。丽质天生又若何，只不过、烟霞一抹。

【双调•沉醉东风】闲适

老酒喝着气舒，新歌听个通俗。半知文，半识数，偶尔也、读点诗书。醉与庄周论今古，管甚么闲言碎语。

【双调•沉醉东风】回家

（今天回了趟老家，上次回家还是年三十，因疫情封村一直回不去）

今日里回家看爸，今日里回家看妈。拉拉闲里呱，说说盅前话。酒喝完了、再沏盏浓茶。“你看那杨树芒子挂树丫，上一次时、寒风还在呼呼地刮。”

第三讲作业：

1、所属宫调

中吕：喜春来，山坡羊

越调：凭栏人，小桃红

商调：梧叶儿

双调：落梅风（寿阳曲）

南吕：四块玉，干荷叶

仙吕：醉中天

2.【仙吕·一半儿】白玉兰

风弹袅袅素弦丝，蝶舞翩翩白羽衣，人醉亭亭冰雪姿。寄遐思，一半儿填词一半儿诗。

【仙吕·一半儿】闲适

其一

红尘何若梦中浮，闲事莫添镜里愁，清泪藏于花底流。岁悠悠，一半儿春来一半儿秋。

其二

一重烟锁柳梢头。一片云栖观月楼。一阵风迷遮望眸。复何求，一半儿佳肴一半儿酒。

【仙吕·一半儿】题美国政客抹黑中国

心胸狭隘还好吹牛，行止无端真不入流，吹起尿脬你算个球。快休休，一半儿胡言一半儿诌。

【仙吕·一半儿】桃花

小园一树俏娇颜，烂漫枝头三月天，摇曳春风影自怜。笑嫣然，一半儿红深一半儿浅。

3.【 黄钟 ·出队子 】春思

三分春色，一分痴未解，二分便入了尘埃。流水清风两不猜，笑语蝶儿花慢釆。

诗心藏在红尘外，情思谁人裁。浮云舒卷本悠哉，鸟啭晴空归去来，不见青山颜色改。

第四讲作业：

【双调·驻马听】春景

云锦香中，紫瀑藏莺啼不休；秋千影里，暖风舞袂梦淹留。—株老柳曳新柔，半池春水生轻皱。吟叹久，这番美景谁织就。

【双调·驻马听】春雨

细雨迷濛，点点融情萦梦想；啼莺婉转，声声入耳醉流光。无边烟树半苍茫，盈眸花草微摇漾。惬微凉，清风吹得心舒畅。

【黄钟·刮地风】童趣

浅浅清溪小脚丫，忙着摸虾。谁知脚下绿苔滑，跌个八叉。衣裳湿透，心中真怕。此刻回吧，只能挨骂。谁说孩子傻，太阳底下趴，等晒干了才回家。

【黄钟·刮地风】落花

独自庭前数落花，瘦了枝丫。一帘春色又天涯， 老了年华。香魂含泪，谁能酬价？流水无言，惘然而下。溪沙融海沙，朝霞又晚霞，无处为家。

第五讲作业：

【正宫•塞鸿秋】拟闺怨

飞花知否风无赖，清风知否春无奈，娥眉对镜添新黛，问君何日还情债。斜阳一抹红，落在青山外。噙杯残酒谁人爱？

【正宫•塞鸿秋】题相思

老天施了相思咒，人间长了相思豆。春风吹得相思瘦，谁人解得相思扣。月明蝶梦时，花落鹃啼后。何时能悟相思透。

【正宫•塞鸿秋】叹光阴

几多坎坷长长路，几分记忆深深处？几番寻觅茫茫顾，几丝愁怅姗姗去？留连酒一壶，牵惹情无数，依稀梦里青春驻。

第六讲作业：

【中吕•山坡羊】题香烟

其一

人抽一半，风抽一半。烟圈袅袅萦丝乱。渺无端，幻千般。飘飘犹似神仙伴。将欲灭时长续短，悲，也不管；欢，也不管。

其二

风抽香料，人抽味道。觉前饭后枝枝妙。火星苗，任风撩。清风无意何足较。雾里不知诸事了。风，依旧好；人，渐渐老。

【中吕•山坡羊】紫藤架下

枝藤悠荡，黄莺啼唱，萦萦紫袖清风漾。沁脾香，惹情长，谁陪架下尝新酿。渺渺云烟皆过往，心，存念想；诗，记念想。

【中吕•山坡羊】有感

看山独坐，看云高卧，醉时梦里闲愁破。自吟哦，自嘘呵，如何安逸如何过。莫把心扉深院锁，春，自在歌；秋，自在歌。

【中吕•山坡羊】 自今日起，老家从淄川区划到经开区，感而记之。

名头虽换，山河无换。从今填表新籍贯。撤空盘，复盈盘。如何取舍皆谋算。只要能取长补上短。合，是个碗；分，也是碗。

第七讲作业：

【仙吕•后庭花】酒韵

其一

窗前风雨狂，酒中兴味长。且把琉璃盏，轻摇琥珀光。叹炎凉，何如一醉，悠悠入梦乡。

其二

花开诗一章，兴来酒一觞。明月关情久，清风入梦长。梦黄粱，胸襟逸韵，依稀是大唐。

【双调•清江引】落花

其一

流连晚来风一缕，不忍辞枝去。若无恋旧情，怎有伤春句。清风曳枝花不语。

其二

何如舞风狂一曲，终化香尘去。清欢空自寻，故事凭人叙。无非玉销魂一缕。

第八讲作业：

【南吕•干荷叶】山行

花无名，草无名，自绕盘山径。谢屐行，绿相迎，登高犹可觅空灵。享那山中静。

泉清冽，谷幽清，簇簇繁花胜。碧云轻，暖风生，蝶儿飞舞鸟儿鸣。享那喧中静。

云难停，水无形，云水陶真性。舍虚名，忘俗情，偷闲半日向山行。享那忙中静。

第九讲作业：

【双调·雁儿落带过得胜令】题情

赊来酒一卮，消得尘千事。花开或本心，花落非由自。〔过〕老柳绾游丝，流水寄遐思。垂钓皆相似，惜无渔父词。安之，便得樽边字；思之，何如梦里诗。

第十讲作业：

【正宫•脱布衫过小梁州】夏日暮色

伴斜阳一缕炊烟，扰清风一树新蝉。岭边云才舒又卷，水中鱼欲沉还现。

【小梁州】田田碧叶绣裙边，数朵红莲。蜻蜓振翅舞翩翩，鳞光炫，暮色惹人怜。 【幺】此时物我皆如愿，岂非是梦里桃源。心已迷，音难辨，歌声何处，一曲卷珠帘。

第十一讲作业：

南【仙吕•醉罗歌】春景
其一
烟锁烟锁黄莺唱，风逐风逐粉蝶忙。翠甸茵茵百花香，直教人心花放。柳堤岸上，靓影一张。桃源谷口，靓影一张。徜徉一路身清旷。春无尽，兴更狂，一壶清酒醉斜阳。
其二
柳牵柳牵清波皱，风绾风绾碧云浮。燕子叽喳正发愁，这幅画如何绣？百花丛里，蝶自优悠。粉蝶翅下，花亦含羞。双双难解相思扣。萦怀暖，绕指柔。可餐秀色复何求。

第十二讲作业：

【仙吕•赏花时】牙痛有感

夏夜无风梦不成，心亦烦来牙又疼。眼看要三更，谁人骑马，又在耳中行。

(幺）嘴里衙门两列兵，一个孬兵也不成。拖着破旗旌，酸甜冷热，都不敢相迎。

〔赚煞〕月犹明，心难定，明儿个还能硬挺？鼓着腮帮不是萌，啥滋味自己心明。那天庭，可有神灵，到这凡间走一程。理能讲清，此虽非病，因何扰得不安宁？

第十三讲作业：

散套【双调•新水令】夏夜与友宴

晚霞灿灿映红了天，竹溪旁绿阴庭院。柳犹垂钓坠，风自荡秋千。一树鸣蝉，扰扰不知倦。

【驻马听】柳岸溪边，满座诗朋情乍展；荷亭竹畔，一桌小菜酒初筵。鱼儿才钓自新鲜，酒逢知己无须劝。斟莫浅，杯杯见底情方见。

【乔牌儿】那斜阳渐远，那皎月初现。风添凉意蝉声绻 ，推杯犹畅言。

【水仙子】微酣且把曲儿填，谱就引吭歌一篇。莫说他庄周蝶梦千机变，相逢即是缘，乐陶陶、何似神仙。拾得多情句，挥毫五色笺，记取绵绵。

【尾】依依难舍今宵宴，有日还来共月圆。莫要独斟，愁来自消遣。

第十四讲作业：

  【南吕 一枝花】题剑客

一颗侠义心，更有风云助。青锋出手疾，誓把鬼神伏。我自不曾输，事罢飘然去 ，荆轲叹不如。挂三尺、壁上飞泉，且任那、狂风骤雨。

【梁州】一壶浊酒，斜阳一缕。一袭白衣、一马徐徐，跨千山、万川何惧。弹鱼空馆，断蟒长途，逢贤把赠，遇寇即除。一声箫、响彻崎岖，一声笑、驰骋江湖。曾与那醉张颠飘逸随涂，曾共那掷入云裴公剑舞，曾看那谪仙人喝退蛮书。无须，尽数，扁舟不系随波远，自得此中趣。幻化千机月一痕，寂听星语。

【尾声】尊前常入诗人句，梦里犹疑云水居。跌宕生涯任君叙。噫吁，噫吁，不过风中一支曲。

第十五讲作业

写作题

散套【商调 集贤宾】渔父

20200727

沧浪岸边垂钓叟，风雨钓春秋。看惯了桃花灼、香飘绮梦，莲花洁、香浣清愁，菊花傲、香老枝头，梅花瘦、香冷诗囚。怜多少情愫、徒怀悯宥，念驹隙光阴、无计淹留。倒不如忘机千斗酒，不系一扁舟。

【逍遥乐】是谁高歌挥袖，惊起滩头，一群鹭鸥。相问何由，便勾起、那往事不堪回眸。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。清浊不辨、良莠无分、怎可同流。

【醋葫芦】自开天，但回首。江山何处不高楼，星斗依然悬宇宙。说甚么清浊良莠，风浪过后、都不把一点痕儿留。

【浪里来煞】鱼虾自游，情操自守。往还飞鸟自悠悠。天将雨时云知否，何须通透。笑此身如沫任沉浮。

绝谷画蝶1

第十五讲作业
剑客

一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：
①一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。
广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。
元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
明清两代也有杂剧，但每本不限四折。
散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套曲两种。
元代是元曲的鼎盛时期。
一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。


②元曲的分类
元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一、是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二、是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
根据作用分，分为元杂剧和散曲。
杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。
元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以"元曲"单指杂剧，元曲也即"元代戏曲"。
散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底，小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。
元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变。
从音韵上看
北曲入声字派人平、上、去三声，没有入声字。


2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：分为三个时期　　
①初期
元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。
作者多为北方人，其中
关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。
比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。
马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。 　　
②中期：
从元世祖至元顺帝年间。
这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁。
其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
③末期：
元成宗至正年间到元末。
虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽。
代表作家有张养浩、徐再思等。


3、元曲的体式特点？
答：六大特点
1）民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
2）广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
3）深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
4）典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
5）曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
6）艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。


4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：
①在语言上
词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
②在格律上
词要求严格，而散曲更自由些；
③在分类上
宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
④在格式上
宋词：词牌十标题（如《水调歌头? 明月几时有》）
元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
⑤从风格上看
宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
⑥概括地说
1)、词贵雅，曲尚俗。
词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
2）词贵含蓄，曲尚显露
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。


5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：
①《中原音韵》
元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
②《中原音韵》的内容
三个方面内容：
曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。


6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：
①曲调
元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。
1、宫调及演变
“宫调者，所以限定朱器管色之高低也。”这是吴梅《顾曲麈（zhǔ）谈?论宫调》所注。就音乐而言，不管是当时的南曲，还是北曲，每种曲调都属于一定的宫调。
2、宫调的分类
周德清《中原音韵》一书列举元曲使用曲牌的宫调共有十二种，它们是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。
3、宫调的应用
不知大家发现没有，散曲中有一种情况，即同名的曲牌，所用的宫调不同，实际上是完全不同的两个曲牌了，比如〔正宫·端正好〕和〔仙吕·端正好〕是不同的。〔双调·水仙子〕和〔商调·水仙子〕是不同的。
曲牌
曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称。俗称“牌子”。即指曲调的名称和乐曲的调式，曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式，曲牌名就是俗称“牌子”。
曲牌的文字部分须“倚声填词”，多作长短句，少用齐言。
各曲的句数﹑用韵﹑定格(何处可加如“也罗”之类的和声)，以及每句的字数，句法和四声平仄等，都有一定格式，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。
曲牌
曲牌是曲的调子的名称。俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，其曲牌各有专名，如〔点绛唇〕、〔山坡羊〕等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。
曲牌的种类
周德清在《中原音韵》中收有北曲常用曲牌计三百三十五个 。其中黄钟二十四个，正宫二十五个，大石调二十一个，小石调五个，仙吕四十二个，中吕三十二个，南吕二十一个，双调一百个，越调三十五个，商调十六个，商角调六个，般涉调八个。
曲牌的来源
明王骥德《曲律》说：“曲之调名﹐今俗曰‘牌名’”。可见“曲牌”之称由来已久。古代词曲创作﹐原是“选词配乐”﹐後来逐渐将其中动听的曲调筛选保留﹐依照原词及曲调的格律填制新词﹐这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称﹐如〔折杨柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕﹑〔懒画眉〕等﹐遂成“曲牌”。
曲牌的基本形式
a.由若干支不同的曲牌联成一套
b.主要有一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套
c.古人所说的“子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似缠达。
套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。
曲牌的特点
曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。
②标题格式
元曲的标题格式
在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“天净沙”、“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
简单说
元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
③什么宫调？
喜春来：中吕宫、正宫。
凭栏人：越调，即黄钟之商声也。
梧叶儿：属商调曲调，又属仙吕宫曲调。
落梅风：北曲属双调。
小桃红：越调。
四块玉：南吕。
醉中天：中吕、仙侣调。
干荷叶：南吕宫。
山坡羊：北曲中吕宫、南曲商调，都有此
山坡羊：北曲中吕宫、南曲商调，都有此曲牌。南曲较常用。


7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：①平仄
曲牌规定了曲子的句字数、平仄、押韵格式。 这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
1、平仄严格。
2、用法上也存在平上互代现象。
3、元曲多为平仄相间的律句。
元曲平仄严格，但用法上也存在平上互代现象：
如上次讲义中举的例子：
白朴的
天净沙：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（草字处，以上声代替平声。
北曲中在一定条件下平声和上声可以互换）
曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严
用法上也存在平上互代现象
元曲多为平仄相间的律句。
①律句
(1)字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。
(2)字音组合平仄相间，但分去上。
    有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。
②非律句
    元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句


②韵律：
《中原音韵》作为押韵的规范，
一般来说，初学者要学做元曲，可以根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系，这一方法虽难免有以偏概全的缺点，但作为一种学习方法还是可取的；另外《四库全书》在考校词谱时同样运用了这一方法；在《四库全书》的提要中说：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。”
元曲的韵律
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：
①10种对仗
一、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。
二、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。
亦称三句对，这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见，少见也即是有。
三、扇面对（隔句对）
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。这种扇面对，就是我们在辞赋中学过的隔句。
四、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。
五、首尾对
一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
六、连璧对        
  凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
七、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。
但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
八、两韵对
    前面我们交流了，曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。
九、衬字对
王力《汉语诗律学》：“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”
所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。
对于衬字，我们将会在以后的交流中进行。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。
十、叠字对
在宋代词作叠字运用中，最为赞赏的是李清照名作《声声慢》的开头：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。连用七对叠字，超然笔墨恒蹊之外，确实是大胆的创新。这十四字内包容着千种愁情、万斛怨恨。
②对仗的特点
由以上对仗形式来看，古代戏曲曲词的对仗形式，较古典诗词更为丰富。它具有以下特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
   戏曲作家特别注重剧本的表演性，就必须将曲词写得通俗明晓，使口语韵律化。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。

绝谷画蝶1

第十五讲作业
剑客
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？（第七讲、第九讲）
答：1、小令：
小令是元朝散曲的一种，原是民间的小调，元时宋词渐渐凋零，伶人多向民间小调寻求突破。文人的小令多半较典雅，民间的小令语言俚俗。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。
一般以58字以内为小令，但近世学者多舍弃以字数的分类，《四库全书总目》卷一百九十九引《类编草堂诗余提要》说：“词家小令、中调、长调之分自此书始。后来词谱依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”小令通常以一支曲子为独立单位，但可以重复，各首用韵可以不同。
  2）重头小令：
有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。张可久有四首〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》分咏春夏秋冬四时景色。《录鬼簿》记载乔吉有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。
   3）带过曲：
   带过曲也是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间，在填写时要把带过的几个曲名一并写在前面，常用“带”“带过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。如〔十二月带尧民歌〕、〔山坡羊•过青哥儿〕、〔双调•雁儿落带得胜令〕等。
4）散曲：
散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
一是散曲分为小令和套曲两种形式。
二是每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
三是 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。
5）套曲：套曲由若干曲子组成。如〔南吕•一枝花〕不伏老，含四支曲子。
杂剧中只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数
5）带过曲与重头小令的相同点与不同点：
相同点：都由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成，其形式相同，而且都不能任意组合。
不同点：一是带过曲是三个以下的单支曲子组合，组合后的带过曲已经变成了一个新曲。重头小令则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成；二是带过曲一般最多只有三支；异调重头小令曲子数和重复次数无限制。其中，〔北南吕•四块玉带过骂玉郎感皇恩采茶歌〕，有明•康海曲作，此体式由四只曲组成，突破了三只之限，这仅是特例。三是在用韵上，带过曲绝大部分是同一宫调（极少数串宫带过），并且音韵衔接，同押一韵。重头小令中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。
总之，在这两者之中，带过曲指同一宫调中三个以下单支曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的。而重头小令则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？（第六讲）
答：衬字：衬字就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。
衬字的特点：曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
关于曲牌的衬字，每句可加衬字多少，无明确规定。通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多；与词名都同的曲子，衬字往往较少，甚至没有衬字；有些专为小令的曲子，如干荷叶、金字经之类，是不衬字的，还有鹧鸪天、秦楼月、粉蝶儿、太常引也很少衬字，那么衬字究竟可以衬多少呢？答案是：由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。
12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？（第十一讲）
答：集曲：又名犯调，见于南曲。集曲是摘取各调的零句而合成的一个新调，另外起一新名。即集合数调之美声而腔板可以衔接者次为一新曲，此南曲为盛。如仙吕九回肠乃集解三酲首至七、三学士首至合、急三枪四至末而成。另一种集曲乃以一曲保留百尾而犯以他调，此亦南曲为盛，如仙吕二犯桂枝香乃合桂枝香首至四、四季花四至合、皂罗袍五至八、桂枝香九至末而成。
例如〔醉罗歌〕是摘取《醉扶归》《皂罗袍》《排歌》三调合句而成。

13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？（第十二讲）
答：散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
如： 正宫中的〔端正好〕，常与〔滚绣球〕〔倘秀才〕〔叨叨令〕连用；
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。
14、什么是曲中字数的增、损?（第十三讲）
答：〔双调•蟾宫曲〕又名“折桂令、折桂回、蟾宫引、步蟾宫、广寒秋、天香引、秋风第一枝”。《诗词曲格律纲要》称：此调“句字不拘，可以增损”。《南北词简谱》注称：“按此调或十句、十一句、十二句、十三句，或多至十七句，句法皆大同小异。首句必六字，以下四字句，或四句或五句，再用六字两句，以下直至句末，俱四字句也。”
在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣•哭皇天〕就是《北词广正谱》所谓“句字不拘，可以增损，周德清失注”的。（ 就是这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。