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发表于 2020-7-24 17:30:13
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小渔村曲八第一讲作业：(曲857-在水一方）
1、什么是元曲，元曲的分类？
答：元曲一种韵文形式，它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：元曲的发展,可以分为三个时期。
初期:元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛,有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人,其中代表人物：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等。
中期:从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向专业化全面过渡,散曲成为诗坛的主要体裁。代表作家有郑光祖、睢(suī)景臣、乔吉、张可久等。
末期:元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业,他们讲究格律辞藻,艺术上刻意求工,崇尚婉约细腻、典雅秀丽。代表作家有张养浩、徐再思等。
3.最喜欢的元曲
天净沙 秋思
朝代：元朝 作者：马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
卖花声·怀古
朝代：元朝|作者：张可久
阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼，隋堤古柳缆龙舟。
不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。
伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
天净沙·秋
朝代：元朝 作者：白朴
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。
青山绿水，白草红叶黄花。
山坡羊·潼关怀古
朝代：元朝 作者：张养浩
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！
红绣鞋·天台瀑布寺
朝代：元朝 作者：张可久
绝顶峰攒雪剑，悬崖水挂冰帘。
倚树哀猿弄云尖。
血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。
比人心，山未险。
4.试作一首〔越调?天净沙〕秋， (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。注意：1）前三句要形成鼎足对，2）韵字的运用。3）越调适合制作陶写冷笑，哀怨的作品
【越调 天净沙】秋思
数声暮晚啼鸦，半庭霜叶黄花，四面高墙碧瓦。弄弦指下，所望人在天涯。
小渔村曲8第2讲作业曲857在水一方
1、试作一首〔双调?沉醉东风〕 XX怀古， (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。注意：一二两句；三四两句要形成对偶。
2、作曲步骤：
a、首先复制并黏贴曲谱：
〔双调·沉醉东风〕
××仄、平平厶上（平）△，××平、×仄平平△。
××平，平平仄△，×××、×仄平平。
×仄平平仄仄平（上）△，×××、平平去上（平）△。
b、作业
【双调·沉醉东风】东林书院怀古
评众党、兴邦探本，议诸公、经世明心。担铁肩，为纲论。叹时移、风雨何频。书院颓然匾去新，再无那，从学故人。
曲857-在水一方第三讲作业
【仙吕?一半儿】闲居
傍山依水有人家，种豆耕田送晚霞，引火添柴煮笋芽。夜清嘉，一半儿酌杯一半儿蛙。
曲857-在水一方 第四讲作业
一、必做题
1.简要回答元曲的宫调、曲牌、韵律?
答：宫调是限制曲调音色的，不同的宫调，所表现出的情感和音调是不同的。 曲牌是曲调的名称，曲牌规定了曲子的句数，字数，平仄，韵律等格式。 韵律是声调曲子的变化和不同，平声要分阴阳，仄声要分上去，要求非常严格。
2.试作〔双调?驻马听〕小令一首。 (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》,题目不限、韵部自选。
【双调?驻马听】春朝
晓梦莺啼，持镜慵将乱发整；春晴雨住，开窗喜对翠峰横。小城柳色景初明，市街商铺人方盛。风物耿，（何须问）伤情昨日心如病。
曲857-在水一方第五讲作业
一、简要回答元曲的对仗种类及对仗特点?
1、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。
2、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。亦称三句对，这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见，少见也即是有。
3、扇面对（隔句对）
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。
4、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。
5、首尾对?
一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
6、连璧对
凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
7、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
8、两韵对
曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称两韵对。
9、衬字对
所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。对于衬字，我们将会在以后的交流中进行。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。
10、叠字对
在宋代词作叠字运用中，最为赞赏的是李清照名作《声声慢》的开头：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。连用七对叠字，超然笔墨恒蹊之外，确实是大胆的创新。
2、.参照张可久的〔正宫?塞鸿秋〕，试作〔正宫?塞鸿秋〕小令一首。 (宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》,题目不限、韵部自选。
【正宫?塞鸿秋】春思
晓莺雏燕方乘兴，花田柳巷遥呼应。春光大好缘何病，此身长恨须知命。多情却愿迟，何不诚相聘。（休再提）芙蓉帐里鸳鸯并。
曲857-在水一方 第6讲作业
1.什么是衬字？
答：衬字就是在曲谱规定必需的字之外，又增加的字。
2.【中吕?山坡羊】金陵怀古
故国山绕，空城夕照，南朝旧事凭谁吊。望西郊，意空寥，景阳兵败王朝倒。唯有青山依旧娇。功，（终是）消散了；名，（终是）消散了。
曲857在水一方第七讲作业
【双调?清江引】井蛙
独享太平居宝岛，谁似安然貌。经纶满肚皮，一井观天道。（但闻）呱呱整天从未了。
【仙吕?后庭花】春情
江南四野青，茅蓬一水经。
蝶影堂中客，繁花阶下情。
唤娉婷，占诗三阙，吟来与你听。
曲857在水一方第八讲作业
【南吕?干荷叶】童趣
捉鱼虾，和泥巴，哪管夕阳下。撸榆荚，坐枝杈，衣服划破跑回家。没少挨娘骂。
扯泥片，补洼洼，折柳骑白马。弄伤疤，见阿妈，骂声小子恨呀呀。心里着实怕。
编花环，过家家，盖上红方帕。趣无涯，笑如花，青梅数对恁无邪。忘了夕阳下。
曲857在水一方第九讲作业
〔双调·雁儿落带过得胜令〕闲居
开荒柏谷山，家枕潇湘岸。树荫屋后檐，鸟啭堂前蔓。
仄径草殷繁，夕露李盘珊。晨起理荒秽，暮归呼酒盏。此番，犬吠竹篱外；幽闲，人息月照间。
曲857在水一方第十讲作业
【正宫•脱布衫过小梁州】拟建幽居
倚灵山、紫气随呈，绕云溪、白鸟相迎。锦绣阁、琉璃盖顶，清幽户，竹梅开径。
【小梁州】择一隅植豆剪藤，慢煮藜羹。夜来时对月吹笙，乘幽兴，唤友把杯擎。
【幺】思来半世无由命，笑衣冠、有几能争。意已倦，心初静，书斋篱舍，相悦燕声声。
在水一方第11讲作业
【南仙侣•醉罗歌】江南闲居
【醉扶归】春满春满江南绿，水绕水绕旧蓬庐。莺啭高枝日欢愉，有粉蝶花间伫。
【皂罗袍】朝晨扫径，悠哉似吾；薄暮唱曲，乐哉似吾。野鱼任钓熏风沐。
【排歌】寂寥处，诗相补，吟来三首佐琴壶。
曲857在水一方 第十二讲作业
【仙吕•赏花时】麦收
北陌南坡夏麦黄，地垄田间人倍忙。草帽挡炎光，镰刀挥舞，脊背汗沾裳。
【幺篇】机器轰鸣走进乡，颗粒丰收尽入仓。环顾已平荒，茬铺秸碎，阵阵散清香。
【赚煞】俱当年，何曾忘，看如今、全然变样。耕地征收都做厂。喜搬迁、住上楼房。转职行，无复农桑。不再躬身背对阳。晚霞照窗，餐前佳酿，一杯下肚梦仙乡。
曲857-在水一方 第十三讲作业
【双调•新水令】
玲珑春色到花房，有佳人绰约罗帐。轻姿飞燕舞，低语出莺簧。（每）亲捧瑶觞，（直教）相见便难忘。
【驻马听】
夜渐微茫，歌尽杯空星月朗；意犹酣畅，影重声细蝶衣香。（偷）换来韩寿暗香藏，（悄）赠与秦镜清怀荡。（怎奈）人已往，翻来（那）旧时（信）物何惆怅。
【乔牌儿】
（春来）柳芽儿又黄，有喜鹊（枝头）高唱。看屋檐下新巢状，有昔时燕（儿）访。
【水仙子】
从别后音信难将，（唯）见镜中青丝渐（染）霜。南天北地遥相望，（只）销得（离）魂暗伤。想佳人、粉拭新妆。阁楼上，玉案旁，慢理丝簧。
【尾】
（恨如今）再难见丽人模样，怎不（教人）伤心泪汪（汪）。（漫）听得杜鹃声，（悲）戚戚向山莽。
曲857-在水一方第十四讲作业
【南吕 一枝花】荷
焦炎长夏来，窈窕芳姿见。迎风舞落落，擎盖翠田田。干立幽泉，万点红增绚，馨香透碧烟。俯华池、濯沐清波，仰丽日、展舒靓卷。
【梁州】（至若细雨霏霏）比杜若、葳蕤阆苑，似仙姑、霞帔幽娟。玲珑姿态娇羞面。纤柯膏润，碧盖珠旋。琼花朗耀，玉蕊澄鲜。雨初霁、浪打船舷，朵飘香、莲女歌甜。袖轻挥、荷映红颜，语相和、舟摇细涓。鹭惊飞、羽向长天。时还，月娟。冰肌皜皜香风透，腰柳自堪恋。婉尔纷呈越女娇，素蔓蛙眠。
【尾声】宵承皓露芳菲遍，晓泛琼英玉骨绵。翡翠失泽百花羡。法莲，问禅，妙法常存善当念。
曲857-在水一方 第十五讲作业
一、问答题
1、什么是元曲？元曲的分类？
答：
①一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。
广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。
元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
明清两代也有杂剧，但每本不限四折。
散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套曲两种。
元代是元曲的鼎盛时期。
一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。
②元曲的分类
元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：
一、是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二、是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
根据作用分，分为元杂剧和散曲。
杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。
元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以"元曲"单指杂剧，元曲也即"元代戏曲"。
散曲又包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底，小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。
元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变。
从音韵上看
北曲入声字派人平、上、去三声，没有入声字。
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
答：分为三个时期
①初期
元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。
作者多为北方人，其中
关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高。
比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。
马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。
②中期：
从元世祖至元顺帝年间。
这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求，如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪，这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为当时的主要体裁。
其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
③末期：
元成宗至正年间到元末。
虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因，杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧，此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽。
代表作家有张养浩、徐再思等。
3、元曲的体式特点？
答：六大特点
1）民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
2）广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
3）深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
4）典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
5）曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
6）艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。
4、词和曲在语言、风格上各有什么特点？
答：
①在语言上
词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
②在格律上
词要求严格，而散曲更自由些；
③在分类上
宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
④在格式上
宋词：词牌十标题（如《水调歌头? 明月几时有》）
元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
⑤从风格上看
宋词较为多样化：豪放、清旷、愤激、典雅、婉约与艳丽等等。其中，以高雅含蓄之作居多，散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
⑥概括地说
1)、词贵雅，曲尚俗。
词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别，就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢，这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
2）词贵含蓄，曲尚显露
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
5、什么是中原音韵？它包括那些内容？
答：
①《中原音韵》
元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
②《中原音韵》的内容
三个方面内容：
曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象(周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，)，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。
第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。
6、简要回答元曲的曲调？元曲的标题格式？指出下列曲牌分别属于哪个宫调？
喜春来、凭栏人、梧叶儿、落梅风、小桃红、四块玉、醉中天、干荷叶、山坡羊。
答：
①曲调
元曲以前是配乐演唱的歌词，曲调固定而歌词每每更替，因此要选择合适的乐曲来表现不同的意境，〔越调〕〔商调〕等其实指的就是那个曲在演唱时所适用的曲调。
曲牌名，其实和词牌名是一样的概念。
1、宫调及演变
“宫调者，所以限定朱器管色之高低也。”这是吴梅《顾曲麈（zhǔ）谈?论宫调》所注。就音乐而言，不管是当时的南曲，还是北曲，每种曲调都属于一定的宫调。
2、宫调的分类
周德清《中原音韵》一书列举元曲使用曲牌的宫调共有十二种，它们是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。
3、宫调的应用
不知大家发现没有，散曲中有一种情况，即同名的曲牌，所用的宫调不同，实际上是完全不同的两个曲牌了，比如〔正宫·端正好〕和〔仙吕·端正好〕是不同的。〔双调·水仙子〕和〔商调·水仙子〕是不同的。
曲牌
曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称。俗称“牌子”。即指曲调的名称和乐曲的调式，曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式，曲牌名就是俗称“牌子”。
曲牌的文字部分须“倚声填词”，多作长短句，少用齐言。
各曲的句数﹑用韵﹑定格(何处可加如“也罗”之类的和声)，以及每句的字数，句法和四声平仄等，都有一定格式，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。
曲牌
曲牌是曲的调子的名称。俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，其曲牌各有专名，如〔点绛唇〕、〔山坡羊〕等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。
曲牌的种类
周德清在《中原音韵》中收有北曲常用曲牌计三百三十五个 。其中黄钟二十四个，正宫二十五个，大石调二十一个，小石调五个，仙吕四十二个，中吕三十二个，南吕二十一个，双调一百个，越调三十五个，商调十六个，商角调六个，般涉调八个。
曲牌的来源
明王骥德《曲律》说：“曲之调名﹐今俗曰‘牌名’”。可见“曲牌”之称由来已久。古代词曲创作﹐原是“选词配乐”﹐後来逐渐将其中动听的曲调筛选保留﹐依照原词及曲调的格律填制新词﹐这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称﹐如〔折杨柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕﹑〔懒画眉〕等﹐遂成“曲牌”。
曲牌的基本形式
a.由若干支不同的曲牌联成一套
b.主要有一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套
c.古人所说的“子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似缠达。
套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。
曲牌的特点
曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。
②标题格式
元曲的标题格式
在标题上分为三部分：
第一部分如：中吕、越调、双调、仙吕等，就是这首曲子的宫调。
第二部分如：我们平常说的“天净沙”、“山坡羊”、“醉花阴”，就是一个曲牌，这比较类似于宋词的格式，但是语言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“渔夫”等，指所表达的主题，也就是题目。
简单说
元曲：宫调十曲牌十标题〔中吕?山坡羊〕苏武持节。
一般把宫调和曲牌用六角括号括起来，后面写题目。宫调和曲牌直接用实心圆点隔开。
③什么宫调？
喜春来：中吕宫、正宫。
凭栏人：越调，即黄钟之商声也。
梧叶儿：属商调曲调，又属仙吕宫曲调。
落梅风：北曲属双调。
小桃红：越调。
四块玉：南吕。
醉中天：中吕、仙侣调。
干荷叶：南吕宫。
山坡羊：北曲中吕宫、南曲商调，都有此曲牌。南曲较常用。
7、详细回答元曲的平仄韵律？
答：
①平仄
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。 这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
1、平仄严格。
2、用法上也存在平上互代现象。
3、元曲多为平仄相间的律句。
元曲平仄严格，但用法上也存在平上互代现象：
如上次讲义中举的例子：
白朴的
天净沙：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（草字处，以上声代替平声。
北曲中在一定条件下平声和上声可以互换）
曲牌字的平仄比诗、词的平仄都要严
用法上也存在平上互代现象
元曲多为平仄相间的律句。
①律句
(1)字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同， 很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。
(2)字音组合平仄相间，但分去上。
有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。
②非律句
元曲虽多为平仄相间的律句，但是也不同程度存在非律句
②韵律：
《中原音韵》作为押韵的规范，
一般来说，初学者要学做元曲，可以根据同一曲牌的共性，总结出这一曲牌最合理的平仄韵律关系，这一方法虽难免有以偏概全的缺点，但作为一种学习方法还是可取的；另外《四库全书》在考校词谱时同样运用了这一方法；在《四库全书》的提要中说：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。”
元曲的韵律
曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。这一点大家在查阅《中原音韵》的时候，每个韵部中分为阴平、阳平、上、去。
8、曲的对仗共有那10种及它们各自的特点？
答：
①10种对仗
一、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。
二、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。
亦称三句对，这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见，少见也即是有。
三、扇面对（隔句对）
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗词中是不用的，在六朝时常用的骈文体就是扇面对。这种扇面对，就是我们在辞赋中学过的隔句。
四、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救。故称救尾对。
五、首尾对
一曲之中，首句和末句相对，又称“鸾凤和鸣对”,此种对仗方式为元曲所独有，且常出现于〔叨叨令〕一曲中。
六、连璧对
凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。
七、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法。一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。
但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也都是常见的。
八、两韵对
前面我们交流了，曲词一般用韵有较密的特点，两句（甚至三句）可既对仗又押韵，故称。这种对仗形式在古典诗词中罕见而在曲词中常见。
九、衬字对
王力《汉语诗律学》：“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”
所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。
对于衬字，我们将会在以后的交流中进行。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。
十、叠字对
在宋代词作叠字运用中，最为赞赏的是李清照名作《声声慢》的开头：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。连用七对叠字，超然笔墨恒蹊之外，确实是大胆的创新。这十四字内包容着千种愁情、万斛怨恨。
②对仗的特点
由以上对仗形式来看，古代戏曲曲词的对仗形式，较古典诗词更为丰富。它具有以下特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
戏曲作家特别注重剧本的表演性，就必须将曲词写得通俗明晓，使口语韵律化。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。有时，须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。
9、什么是元曲的小令、重头小令、带过曲、散曲、以及套曲？
并回答它们各自的特点、带过曲与重头小令的相同点与不同点有那些？
答：
①小令
一般以58字以内为小令。
所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。我们在这里所指的寻常小令。
②重头小令
有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成。
此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。
③ 带过曲
也是小令的一种体式，见于北曲，即用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱。组成这些曲谱的宫调必须相同，音律必须衔接、谐调。带过曲一般不超过三支，再多只能改成散套。带过曲介于小令与散套之间，在填写时要把带过的几个曲名一并写在前面，常用“带”“带过”“兼”等字将几个曲牌连在一起。
其特性有三点：
一是它在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多的采用了“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。
④散曲
是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；是一种不带科白的曲，（科，动作。白，道白），不用舞台来表演故事，只是用来清唱，有人也称之为“清曲”。
散曲的特点
1）散曲分为小令和套曲两种形式。
2) 每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
3) 各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。我前面的交流中，我们知道了每首元曲的前面都冠有类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。
⑤套曲
套曲由若干曲子组成。如〔南吕?一枝花〕不伏老，含四支曲子。
杂剧中只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数。
10、什么是衬字？它们的特点？衬字究竟可以衬多少字呢？
答：
①衬字
就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。也有称为垫字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子；尤其北曲就是如此。
②特点：
曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，衬字不受格律的束缚。 小令所用的衬字相对较少，南曲更要少用或者不用，套曲、杂剧则比较多。 在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。 衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
③衬字多少
无明确规定。
通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多；
与词名都同的曲子，衬字往往较少，甚至没有衬字；
有些专为小令的曲子，如干荷叶、金字经之类，是不衬字的，还有鹧鸪天、秦楼月、粉蝶儿、太常引也很少衬字，那么，衬字究竟可以衬多少呢？
答案是：
由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见。
注意：衬字均不拘平仄
11、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？
答：
戏曲音乐名词。 同曲变体连用。 在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。
幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。
当代?赵山林在《读曲常识》中，给“幺篇”下的定义是：“戏曲、散曲术语，北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而是写作‘幺篇’或简作‘幺’”。
幺篇，指北曲中的一种表达形式。
在散曲小令写作中，连续使用同一个宫调，同一个曲牌写作时，第二支曲子可以不再标出曲调和曲牌。加一【幺】字或加一【么篇】字样。
我们在读北曲或北曲谱时，经常可以看到“幺篇”之谓，或写作“么篇”。
曲之“幺篇”与“重头”是不同的。
重头用于小令，即是重复前曲，类诗词之联章，是以相同曲牌，围绕某一主题填写数支曲子，或曰一组曲子。通常为四支（或曰不低于二支），亦可多至数十支上百支，可每首一题，也可整组一题。可每首一韵，也可整组同韵。
“幺篇”，标示着北曲的一种体制形式。它的产生应该比较复杂，与词的“遍”、“换头”等有渊源，当然也与作者用它表达较为复杂的内容或加大容量有关。
历代曲家对“幺篇”的论述，都较为简略，同时存在较大差异。关于“幺”字的来历，给大家介绍比较重要的三种观点：
一是认为“幺”字是“后”字的简写，用来表示后一篇。
词之上片称前篇，下篇称幺篇，幺篇即后篇。
一说"幺篇"为"腰篇"之省文，从中可知“幺篇”有后篇的含义。具体参阅清?李渔《闲情偶寄?词曲?音律》中的描述是：“同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰‘前腔’，在北曲则曰‘幺篇’。（遍，乐曲的一套。每套大曲由十余遍组成，凡完整演唱各遍的，称大遍。）
二是认为源于唐宋大曲大遍中的一遍“衮”，“幺”字是“衮”字的略写。《九宫谱定》云：“篇中或幺或衮，大率即是前腔”。
三是认为北曲中的“幺篇”来源于词的下片。
“幺篇”与“重头”的关系
初看同调重头小令与幺篇很相似，都是同一曲谱重复使用，但它们却有本质之别。同调重头小令虽为同一个主题服务，却各有分工，各自叙述一个分标题，而且有些各自成韵，彼此无关。
而元曲幺篇与原曲组成一个较大型的新曲谱，其韵要求一韵到底。
么篇与重头不同，重头可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。
12、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？
答：
1、什么是集曲？
所谓“集曲”，是一个曲学名词，指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调的变化方法。它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此,集曲乃是多首曲调的综合。
2、集曲中的“集”与“犯”。
就像词中有“犯”类似。我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。
就如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。
3、集曲的写作要求
近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。
13、什么是散套？简要回答散曲中的散套分为三种形式？
答：
散套是元散曲的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个主题，描述一个事件，构成一个完整的境界。
散套的首牌就是第一支曲子，不用标曲牌名，题目就是。从题目也可以看出套曲和带过曲的区别：
套曲的题目只标首牌，而带过曲的题目需要把所有的曲牌都写上。
分三种形式：
（1）北套：即北曲中的套数。 一般都有比较固定的组合形式。
（2）南套：即南曲中的套数。一般以引子、过曲和尾声三部分组成。
（3）南北合套：这种形式的套数最早出现在元代末年，把宫调相同的南北两种曲调，交错使用，有一定格式。
散曲套数的特点：
（1）散套由多支曲子组成。
与散曲小令比较一下，文章相对要长很多，同一宫调的最少二支以上的曲子联缀起来，有一种比较特殊的情况是宫调不同，而管色相同的可以“借宫”，以后我们会讲到，曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说： 亦入另一宫调。
如：中吕宫的“满庭芳”，亦入〔正宫〕、〔仙吕宫〕，这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到〔正宫〕、〔仙吕宫〕中与那里的曲牌组套。
（2）始终用一个韵。
一韵到底，中途不能换韵 一篇套曲，无论用了多少个曲调，从头至尾，必须一韵到底。正是靠韵脚的一致，才从声情上加强了只曲与只曲间的联系，体现整体性。
（3）语言更俚俗、形式更活泼；
（4）曲牌之间的联缀次序有一定规律，有首有尾。作者在创作散套时必须依照成规组曲，不是说只要在同一宫调，想怎样组合就怎样组合。
14、什么是曲中字数的增、损?
答：
在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损” 王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣?哭皇天〕就是《北词广正谱》所谓“句字不拘，可以增损，周德清失注”的。（ 就是这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌。（具体看上节课的讲义）
周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。
句字增损与衬字有些什么区别？
所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。
如：无名氏〔新水令〕（散套）
大明开放九重天，拜紫宸玉楼金殿。
红摇银烛影，香袅御炉烟。
（奏）凤管冰弦，（唱）大曲梨园，
（列）文武官员，（降）玉府神仙，齐贺太平年。15、简要元曲中曲的韵字是怎么运用的？
答：
一，《中原音韵》
我们知道了元曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部。
韵中宽、中、窄和险韵部划分
曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分：
宽韵：齐微、鱼模、萧豪；
中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵；
窄韵：寒山、监咸和支思
险韵：桓欢、侵寻和廉纤
从元曲作品看各韵的使用情况
王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上；
支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。
二，韵字运用应注意的几个问题
曲的押韵与词相同，即按曲谱规定去押韵，从前面的学习中我们知道了曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况：
①借韵：
在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵。如杨西庵〔赏花时〕，其中“衾人春裉分”为韵，属于真文韵，而在这里借用了侵寻韵部中的“衾”，这种情况属于借韵，我们在阅读时要注意。
②赘(zhuì)韵：
即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
如：无名氏〔六国朝〕冰肌胜雪：
其中的黑隔二字当属车遮部，故而是准赘韵，而侠则是本韵部的字则属赘韵，又如：王伯成〔六么令〕《天宝遗事》：
这首曲子作者处处求谐和，主韵是先天，再仔细观察，尽、神、千、银、灿、远、天、紧、然、近都是和主韵相应的，以上我们看出曲家在度曲时，尽可能使它谐和，不肯放过一些机会。
③暗韵：
所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。
如： 关汉卿的散套《闺怨》：“乍凉时候西风透”这里的候字即是暗韵，相当于跻和撞。因候字与其句尾透字同属于尤侯韵部。
④重韵：
即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。
重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
⑤失韵：
即该用韵之处未用韵。曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重，如〔商调?玉抱肚〕(套数)
渭城客舍,微雨过,陌尘轻浥；
丝丝嫩柳摇金，情袅为谁牵惹
这里的“浥”字处本该用韵,这里却未用韵，曲中失韵者很少见，我们初学
者，要尽量避免失韵。
16、什么是杂剧套数？回答散曲套数和杂剧套数的区别？杂剧的结构？
答：
1、什么是杂剧套数？
套数就是将同一宫调的若干支曲牌，按一定的规则和顺序联成一套，并且有首有尾、一韵到底。同套中的套曲一般必须使用同一宫调的曲牌。关于借宫，下节课再作交流。
2、散曲套数和杂剧套数的区别
有人说二者基本相同，只有大小和完善程度之差别。散套只用来吟咏和清唱，不需要宾白和科范，也不上舞台，相对使用的曲牌一般较少，但也有特长的，这个前面我们已经介绍过了；而剧套就比较复杂，它是用来在舞台上表演的一种唱词，包括宾白与科范，使用的曲牌也比较多。
3、杂剧的结构：
（1）宾白：指戏曲中的“道白”。
（2）科范：指舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。如笑科、打科、见科、哭科等。
（3）折：散套是散曲中曲调组合的最大单位，而剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。一个剧本一般有四折，也有六折甚至还有更多的，如王实甫的《西厢记》共有五本，其中第二本就有五折，其余每本都为四折，共有二十一折，其实我们前面学习过的散套就相当于杂剧中的一折。
（4）楔(xiē)子：是指元代杂剧中加在最前面或两折之间的片段，作为剧情的开端或衔接，也就是杂剧开始时设置的独立段落，放在最前面，作为剧情的开始，每个剧本或大些的剧中的每一本开始时都要有个“楔子”，甚至有少数剧本在折与折之间也设“楔子”。
（5）煞（煞尾）：与散套的煞类似，也叫“尾”“煞尾”“随尾”等，指每一折剧曲的结尾一曲。
（6）正名与题目：
北曲在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句道出全剧的表演纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名，在每一个杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。
17、什么是借宫？借宫有什么样的原则？回答哪些套曲可以借宫及杂剧的体式特征？
答：“借宫”
曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说： 亦入另一宫调。
如：中吕宫的“满庭芳”，亦入〔正宫〕、〔仙吕宫〕，这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到〔正宫〕、〔仙吕宫〕中与那里的曲牌组套。
剧套在表现复杂的剧情时，常常感到只用本宫调曲牌往往难以满足剧本提出的要求。这个时候，作者就不得不设法到其他宫调中去寻找合适的曲牌，这就叫借宫。
借宫的原则
借宫有严格的限制，不能随意。借来的曲牌与原宫调所用曲牌在音调上必须贴切、和谐。当然，这与元曲当年所创造的音韵理论有关，可惜在元末即已经失传。因此，今人只好按元人留下的规矩执行，这有点像宋人创立词谱理论后来失传一样。我们今天只能按后人总结出的所谓词谱小心填写，不敢越池一步，就再也看不到那优美的今人所创的自度腔。
我们只能按照曲套的相关套式进行排列，其排列我们在讲整套曲的时候已经讲过了，按宫调的排序介绍258套，大家在以后的作品中选用即是了。
散套一般不借。
18、如何提高其写作技巧？（简要回答，主要谈自己的观点，字数不限）
答：
①学好基础知识。②活学活用，多写。③学会编一个故事，就有东西可描述，不至于没词句。④积累辞藻⑤认真学习，当成真正爱好。⑥多读书。⑦开始可以模仿写。
二、写作
【商调 集贤宾】
凭栏已觉秋日晚，一霎雨临轩。菊萧疏、蛩鸣落照，梧叶黄、乱惹残烟。望江关、雁去云飞，嗟远道、木落蝉咽。从别去、江淹恨感，每登临、宋玉悲观。蓬飘十数载，孤馆日如年。
【逍遥乐】露霜悄变，渐至更阑，星河清浅。皓月婵娟，偏勾起、思绪绵绵。永夜里、伤景那堪，今屈指、暗想从前。狂朋怪侣、对酒当歌、暮宴朝欢。
【醋葫芦】自别来，流景转。旧游似梦梦难还，烟水迢迢程际限。利名萦绊，一身憔悴在庭轩。
【浪里来煞】追事先，颜暗惨。更移漏箭感轻寒。角声渐残星渐远，天明莺啭。对幽窗镇夜无眠。
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雷达卡
发表于 2020-7-24 10:01:12
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