诗钟与对联

梅花书屋

诗钟与对联
●王鹤龄  


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对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

  

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

  

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：

窗虚权借月栖榻

夜静猛闻风打门



“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

  

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

  

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以

岂因祸福避趋之



有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

  

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

剪取吴淞半江水

聊寄江南一枝春



上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

  

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

  

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

四面花果然好样

一肚草格外大声



如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

  

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。


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巴山夜雨

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沙发
发表于 2014-11-30 07:50:01 |只看该作者
对仗

自有诗以来，为求修词与音律上的谐和，便有了句与句两者之间相互关联
的要求。因而有了对仗。所以说，对仗的起源，是随着诗的发展，渐成为
对联与律诗中对偶之定式。刘勰在《文心雕龙．丽辞》本尚书、诗经、左
传、将对仗分为四类：言对、事对、反对、正对。（故丽辞之体，凡有四
对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。）此论对骈文盛行的当
时虽未形成定式，但随诗的发展，到唐朝便成为一种具体依循的框架了。
《文镜秘府论》列出二十九种对仗：
的名对、隔句对、双拟对、联绵对、互成对、异类对、赋体对、双声对、
回文对、邻近对、交络对、当句对、含境对、背体对、叠韵对、切侧对、
偏对、意对、平对、奇对、同对、字对、声对、侧对、假对、双虚实对、
双声侧对、叠韵侧对、总不对对。
这样多对仗名词，其实有许多是可以互相归类的。有时一种对法常有多种
名称，以下仅就常见对法举例：
工对
所谓对仗，除平仄外，就是指同类词相对。如动词对动词，名词对名词，
助词对助词。但除了同类词相对，更将其细分，如数字对数字，方位对方
位，颜色对颜色等。如〔三月〕对〔五更〕，〔青山〕对〔绿水〕，这种
工整的对仗，就是所谓的工对，亦称为严对(可参考笠翁对韵)。

宽对
相较于工对，只要动词对动词，名词对名词等，大体相附和，对同类型词
要求并不严格，就是宽对。

当句有对
在同一句中自成对仗，称为当句有对（或称就句对）。也就是自对。

李嘉佑．同皇甫冉登重玄阁
孤云独鸟川光暮，万里千山海气秋。
〔孤云〕对〔独鸟〕，〔万里〕对〔千山〕。

张籍．没蕃故人
〔蕃汉〕断消息，〔死生〕长别离。
蕃与汉自对，死与生自对。

如杜甫．咏怀古迹之五
三分〔割据〕纡〔筹策〕，万古〔云霄〕一〔羽毛〕。
〔伯仲〕之间见〔伊吕〕，〔指挥〕若定失〔萧曹〕。
这首诗，可以说是〔非常工整〕的自对。这种同义复词亦可归为〔双拟对〕。

流水对
这类对仗，不以词性相对，是讲究上下句语意相连，互成因果，彼此相通
，如同流水一般，具有连贯性。此种对仗，常以问答方式出现。虽说律诗
尾联不必对仗，但以此方式出现在尾联，也可说是不对而对了。

王勃．送杜少府之任蜀州
与君离别意，同是宦游人。

崔曙．九日登望仙台呈刘明府
关门令尹谁能识？河上仙翁去不回。

隔句对
一般用在四字或六字的骈赋较多，又叫扇对。顾名思义，就是第一句对第
三句，第二句对第四句。

江淹．贻袁常侍
昔我别秋水，秋月丽秋天。今君客吴阪，春日媚春泉。

杜甫．哭苏少监
得罪台州去，时违弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。

郑谷．寄裴晤员外
昔年其照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。

借对
借用同音、或同字异义方式的对仗。如〔清〕，借其音为〔青〕，用来对颜色。
更有将借对之同字异义，发扬光大，名曰：〔无情对〕。所对愈无关联愈佳。

刘长卿．江州重别薛六柳八二员外
寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。
（沧借为苍。）

无情对
珍妃苹果脸，瑞士葡萄牙。

杜甫．曲江二首
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
（寻常是古时长度单位，八尺为寻，倍寻为常。）

蔡宽夫诗话：诗家有假对，本非用意，盖造语适到，因以用之。若杜子美〔本
无丹灶术，那免白头翁〕，韩退之〔眼穿长讶双鱼断，耳热何辞数爵频〕，借
丹对白，借爵对鱼，皆偶然相值；立意下句，初不在此。而晚唐诸人，遂立以
为格。贾岛〔卷帘黄叶落，开户子规啼〕，崔峒〔因寻樵子径，得到葛洪家〕
为例，以为假对胜的对，谓之高手，所谓痴人面前不得说梦也。

双声对
就是二字子音相同。如黄槐绿柳。
（黄与槐子音都是ㄏ，绿与柳子音都是ㄌ。）
梦溪笔谈：〔几家村草里，吹唱隔江闻。〕
几家、村草，吹唱、隔江皆双声。

叠韵对
就是二字母音相同。如彷徨放旷。
（彷徨放旷母音都是ㄤ。）
梦溪笔谈：〔月影侵簪冷，江光逼屐清。〕，侵簪、逼屐皆叠韵。

联绵对
也称做连珠对或叠字对，就是相同两字相连。这类对仗律诗常见。

王维．积雨辋川庄作
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

崔颢．黄鹤楼
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

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巴山夜雨

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板凳
发表于 2014-11-30 07:52:32 |只看该作者
对仗的基本规则

壹．基本规则

一．上下两句

对仗以“联”为单位，上下两句谓之一联。第一句称作“出句”或“上句”；第二句称作“对句”或“下句”。基本上，对仗系以同一联内上下两句对偶为原则。

二．词性相当

上下两句同位置的字，词性必须相同或类似。也就是第一字对第一字，第二字对第二字，其余类推。

三．平仄相反

上下两句同位置的字，基本上平仄必须相反。但实际写作时应以该首诗的平仄谱式为准，并得斟酌情况使用拗救变更平仄（本文【注二】【注三】【注四】稍有举例说明）。基本的平仄谱式可以分为下列两种：（此处仅以七言句为例，五言句减去前二字即可）

（一）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

（二）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

　

贰．佳作观摩

（以下例句均采用近体诗名句或合乎近体诗格律的对联）
一．颜色对：颜色字通常只对颜色字

淑气催黄鸟

晴光转绿苹

（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）

红颜弃轩冕

白首卧松云

（李白：赠孟浩然）

两个黄鹂鸣翠柳

一行白鹭上青天

（杜甫：绝句）

三春白雪归青冢

万里黄河绕黑山

（柳中庸：征人怨）

黑云翻墨未遮山

白雨跳珠乱入船【注一】

（苏轼：望湖楼醉书）

　

二．方位对：方位字通常只对方位字（东南西北前后上下左右边际涯中内间旁畔里）

海内存知己

天涯若比邻

（王勃：送杜少府之任蜀州）

绿树村边合

青山郭外斜

（孟浩然：过故人庄）

支离东北风尘际

飘泊西南天地间

（杜甫：咏怀古迹）

三晋云山皆北向

二陵风雨自东来

（崔曙：九日登望仙台呈刘明府）

鸟宿池边树

僧敲月下门

（贾岛：题李凝幽居）

　

三．数目对：数目字通常只对数目字

敏捷诗千首

飘零酒一杯

（杜甫：不见）

烽火连三月

家书抵万金

（杜甫：春望）

万里悲秋常作客

百年多病独登台

（杜甫：登高）

九天阊阖开宫殿

万国衣冠拜冕旒

（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作）

万里寒光生积雪

三边曙色动危旌

（祖咏：望蓟门）四．有无对：

“有”“无”两字经常被用来相对

纵使有花兼有月

可堪无酒又无人

（李商隐：春日寄怀）

易求无价宝

难得有情郎

（鱼玄机：赠邻女）

青山有幸埋忠骨

白铁无辜铸佞臣

（西湖岳王庙联）

人似秋鸿来有信

事如春梦了无痕

（苏轼：正月二十日……）

宰相有权能割地

孤臣无力可回天

（丘逢甲：离台）

　

五．类叠对：上句甲字对下句乙字，在同一联中，甲字再出现时仍须再对乙字。

漠漠水田飞白鹭

阴阴夏木啭黄鹂

（王维：积雨辋川庄作）

无边落木萧萧下

不尽长江滚滚来

（杜甫：登高）

世事茫茫难自料

春愁黯黯独成眠

（韦应物：寄李儋元锡）

惶恐滩头说惶恐

零丁洋里叹零丁

（文天祥：过零丁洋）

千江有水千江月

万里无云万里天

（偈语）

　

六．专名对：专有名词必须对专有名词。通常人名对人名、地名对地名。

即从巴峡穿巫峡

却下襄阳向洛阳

（杜甫：闻官军收河南河北）

气蒸云梦泽

波撼岳阳城

（孟浩然：临洞庭上张丞相）

吴宫

晋代

（李白：登金陵凤凰台）

残云归太华

疏雨过中条

（许浑：秋日赴阙题潼关驿楼）

庄生

望帝

（李商隐：锦瑟）七．当句对：

又名“句中对”，上下句同位置并联的字或词于句中自对。

江流天地外

山色有无中

（王维：汉江临眺）天自对地，有自对无。

人事有代谢【注二】

往来成古今

（孟浩然：与诸子登岘山）人自对事，往自对来；代自对谢，古自对今。

吴楚东南坼

乾坤日夜浮

（杜甫：登岳阳楼）吴自对楚，干自对坤；东自对南，日自对夜。

花须柳眼各无赖

紫蝶黄蜂俱有情【注三】

（李商隐：二月二日）花须自对柳眼，紫蝶自对黄蜂。

风朝露夜阴晴里

万户千门开闭时

（李商隐：流莺）风朝自对露夜，万户自对千门；阴自对晴，开自对闭。

　

八．流水对：上下句字面大抵对仗，语意则一气呵成，如流水一贯而下。若上下两句顺序颠倒则不成义。

行到水穷处

坐看云起时

（王维：终南别业）

忽逢青鸟使

邀入赤松家

（孟浩然：宴梅道士山房）

浮云一别后【注四】

流水十年间

（韦应物：淮上喜会梁川故人）

欲穷千里目

更上一层楼

（王之涣：登鹳鹊楼）

　

九．声韵对：除了符合一般的对仗原则外，另外加上某些字词的声韵相对。这是较艰难的对仗，作为欣赏即可。

双声：一词的两字，其声母（子音）相同，如“寥落”。

叠韵：一词的两字，其韵母（母音）相同，如“缥缈”。

田园寥落干戈后

骨肉流离道路中

（白居易：望月有感）寥落对流离----双声对双声

山横玉海苍茫外

人在冰壶缥缈中

（陆游：月下自三桥泛湖归三山）苍茫对缥缈----叠韵对叠韵

风尘荏苒音书绝

关塞萧条行路难

（杜甫：宿府）荏苒对萧条----叠韵对双声

　

十．借对：借音或借义作为对仗。

酒债寻常行处有

人生七十古来稀

（杜甫：曲江对酒）

通常解释此联：古制单位八尺为寻、十六尺为常，故“寻常”借义为数字。个人浅见以为：此联若解释为当句对（寻自对常，七自对十）也未尝不可。

野鹤清晨出

山精白日藏

（杜甫：陪郑广文游何将军山）

“清晨”之“清”借音为“青”色，以对“白日”之“白”。

　

※附　注：

【注一】

一、苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮

二、此诗用韵“

山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”前两句的对仗因为绝句首句押韵，而造成一联之中出句和对句末字都是平声的特殊现象。山”在诗韵中属上平十五删韵，而“船”“天”则属下平一先韵。这种首句借衬邻韵的作法，中唐晚唐渐起，到了宋朝却成为一种风气，美其名曰“孤雁入群”。另一首较有名的诗例：苏轼《题西林壁》
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。（首句借衬二冬韵）

三、“

跳”字在诗韵中属下平二萧韵，用于此处未造成“孤平”。
【注二】

孟浩然《与诸子登岘山》：“

人事有代谢，往来成古今”其平仄不符合正常格律，但属于拗救方法之一，并未出律。张梦机《古典诗的形式结构》一书提到：五言出句，凡“仄仄仄仄仄”、“仄仄平仄仄”、“平仄仄仄仄”等句，都应该在对句第三字用平声救转，对句的句式是“平平平仄平”或“仄平平仄平”。例如：“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易：赋得古原草送别）、“渐与骨肉远，转于僮仆亲”（崔涂：除夜有作）、“高阁客竟去，小园花乱飞”（李商隐：落花）。笔者按：此种拗救方法今人甚少用之。
【注三】

李商隐《二月二日》：“花须柳眼

“

各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”，上句看似犯孤平，但于下句救之，所以仍属合律。因为凡“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”之格式，可拗救为“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，例如：“儿童相见不相识，笑问客从何处来”（贺知章：回乡偶书）、“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（韦应物：滁州西涧）、“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫：蜀相）。俱”字属上平声七虞韵，故为平声，用以救“各”字之拗。
【注四】

韦应物《淮上喜会梁川故人》：“浮云

===================网路文摘

一别后，流水十年间”出句用“下三仄”句法，依据学者张梦机、黄永武的说法：出句用下三仄者，对句可不救之，如此亦属合律。例如：“江流石不转，遗恨失吞吴”（杜甫：八阵图）、“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）、“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（杜甫：咏怀古迹）、“朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头”（王维：和贾舍人早朝大明宫之作）。笔者按：今人作近体诗多避用下三仄。

春心托杜鹃晓梦迷蝴蝶

衣冠成古邱花草埋幽径