2014年度楹联第五讲

梅花书屋

从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。
　
　　沈德潜认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙•声律》中说：“凡声有飞沈，响有双迭。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声扬不还。并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连。”刘勰对音律说得比较清楚生动，他主张飞沉交错运用，即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下，回环往复，像龙鳞有逆有顺，紧密排比，相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说：“十字之内，颠倒相配”。这些论述．为后来的对联理论奠定了基础。
　　在对联中，平仄律犹如它的双腿，一平一仄，就像人左右脚走路一样，要保持平衡才好，平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音讯相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰：
“平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
　　根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。
　　现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。”  
　　联诗同源，它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句，酷似律诗中的颈联和颔联，律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论，二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说，第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好)，第二字、四字、六字必须按平仄格式对出，否则，便犯了孤平的错误。
　　现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式栏举说明如下．先看长沙爱晚亭联：
　　西南云气来衡岳
　　日夜江声下洞庭
　　这是一副平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：
　　平平仄仄平平仄
　　仄仄平平仄仄平
　　(以上加框的平仄，表示可平可仄，以下同)
　　再看峨眉山万年寺联：
　　海到天边云是岸
　　山登绝顶雪为峰
　　这是—副仄声起头式联，如用平仄调写出，即是：
　　仄仄平平平仄仄
　　平平仄仄仄平平
　　以上是七言字联格式。下面谈谈五言联的两种起头式：
看一书斋联：
　　开窗林月白
　　洗砚石泉香
　　这是一平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平
　　下联是一副峨眉山雷洞坪联：
　　老雪凝千古
　　殷雷迟半空
　　此为仄起仄收式联，如将此联用平仄调写出，则是：
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平
　　下面再谈一谈四字联。四字联没有固定格式，它要求上下联平仄相对，平仄交错，一般上联末字为“仄”，下联末字为“平”。如奉节县白帝城联：
　　节以明理
　　德能立名
　　其平仄调为：
　　平仄平仄
　　平平仄平
　　再如黄州赤壁联：
　　月色如故
　　江水有声
　　其平仄调为：
　　仄仄平仄
　　平仄仄平
　　最后再说六字联的格式。六字联的格式比较松散，归纳起来，大致分为两种，第一种格式为：
　　平平仄仄平仄
　　仄仄平平仄平
　　如章均所撰联：
慎言语节饮食
　　蓄道德能文章
　　第二种格式为：
　　仄仄平平平仄
　　平平仄仄仄平
　　如某一园亭联：
　　竹雨松风梧月
　　茶烟琴韵书声
　　以上格式，为一般式。但什么事物也不是绝对的，如一些趣联巧对，则可打破原有格式。这里不一一赘述。
　　我们说一副联是平声起头还是仄声起头，并不是去看第一字，而是要看第二个字，因为汉字多以两字为一个音节，而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿，一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。
　　我们说“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则有时也要灵活一些，律诗在这方面有很多说法，这里不再论及，只就一般现象加以说明。
1．一、三、五不能不论
　　例如在上面所举的峨眉山万年寺联中，下联是“平平仄仄仄平平”，第五字必须是仄，如果改成平声字，那么就变成“平平仄仄平平平”，句末连用三个平声字，叫“三平调”，是对联中的大忌，是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中，下联是“仄仄平平仄仄平”，第三字就必须用平，而不能不论，如用了仄声，句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韵脚以外只有—个平声字，导致字的平仄、阴阳不平衡，这又犯了孤平的毛病。在诗歌中，孤平是可以救的，救的办法是将出句中的第五字由仄变平，这样就成了“仄仄仄平平仄平”。
　　2．二、四、六有时可以不分明
　　例如，在蛾眉山万年寺联中的上联，第五字原为平，如果用了仄，那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中，第六字也可不用平而用仄(拗)，其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样．全联即成为：  
　　平平仄仄平仄仄
　　仄仄平平平仄平
　　以上这些律诗平仄的一般规则，在写对联时，值得借鉴。
　　平仄对仗，是指对联的上联与下联的平仄音律相对而言。具体到对联的上下联本身，也有一定的要求，比如：平声和仄声必须交替使用，既不能只用平声，也不能只用仄声。因为平仄的作用是掌握声调平衡的关键。如平仄单调，就会造成声调的枯竭、失调，读之也觉得吃力、不舒服。还有，如果上联和下联是几个短句组成，则必须在每个短句之间，形成平仄交替的效果。即上一个短句的末一个音步与下一个短句的头一音步，要平仄交替。
　　例九江烟水亭联：
　　烟柳有情，骀荡春光，风籁更吹晨笛起
　　水天无际，澄鲜秋色，月明远共夜珠来
　　上联的第一个短句中的“有情”音步为平平，那么接下来的二个短句中的第一个音步的“骀荡”必须是仄仄，其它处都必须是如此处理，我们通常把上下联的平仄相对称为相拗，以上这种平仄交换称为交替。一副好联，必须做到上下相拗，句中交替，才能产生轻重、缓急、回旋的音乐感，吟诵时会给人以美的享受。
我们说上下联平仄反要相拗，这是以上联交替为前提的，上联是依据，下联是协从，但有时在征联活动中出句是下联，这样对句就是上联了。
　　对联出、对句各分句的最后一字称“句脚”，也称“腰眼”，是平仄运用的关键所在，一般必须平仄相拗。请看成都武侯祠联：
　　勤王事大好儿孙，三世忠贞，史笔犹褒陈庶子
　　出师表惊人文字，千秋涕泪，墨痕同溅岳将军
　　上下联尾字，多为上仄、下平，视为正格。因仄声字短促有力，平声字舒缓悠扬，仄声收上联，声调抑而顿，给人以言犹未尽之思；平声收下联，声调扬而舒，令人发余味无穷之感。但有个别的联不是上仄下平，而是上平下平，或上平下仄或上仄下仄，视为变格。这往往是由于内容所限或是某种需要，多不采用。如成都杜甫草堂联即上平下平式：
　　柯如青铜根如石
　　花为四壁船为家
　　奉节白帝城武侯祠联，即上仄下仄式：
　　自任以天下之重如此
　　是知其不可而为之与
　　泰山壶天阁联为上平下仄：
　　登此山一半已是壶天
　　造绝顶千重尚多福地
　　另外，对联要避免“三同调落脚”，即上联用三仄声收尾，下联三平声收尾。总之，“失替”、“失对”、“同声收尾”、“上平下仄收尾”、“三同调落脚”都属于影响对联节奏美的失调现象，初学者应该尽量避之。
---------------------------------
律律联句中平仄 (135不论，246分明)
一言句: 仄
二言句: 仄仄
三言句: 平平仄, 平仄仄
四言句: 平平仄仄
五言句: 仄仄平平仄, 平平平仄仄
六言句: 仄仄平平仄仄
七言句: 平平仄仄平平仄, 仄仄平平平仄仄
一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定
联律和诗律一样,不能犯[孤平],不能犯[三平尾],[三仄尾],上下联尽量不能同字
【四言】
风梳碧柳 ○○●●
雪印红梅 ●●○○
【五言】
月斜诗梦瘦 ⊙○○●●
风散墨花香 ⊙●●○○
【五言又一体】
雾雨沉云梦 ●●○○●
烟波渺洞庭 ○○●●○
【六言】
风展红旗似画 ⊙●○○●●
春来绿水如蓝 ○○●●○○
【七言】
画上荷花和尚画 ●●○○○●●
书临汉帖翰林书 ○○●●●○○
【七言又一体】
满堂花醉三千客 ⊙○⊙●○○●
一剑霜寒十四州 ⊙●○○●●○
由于孤平已被中楹会给废除，因此在写联可以不必计较，除非你有意专研古联。以前我们学联时是很在意三仄尾及孤平的。孤平的定义很简单就是在以最后一字为平声的联句中，要避免两仄挟一平，也就是说以五言句为例仄平仄仄平就是犯孤平，只有这个例子，别的都不犯，所以好记。当犯孤平时要去调整135的字，也就是说不是135不论。
所谓「孤平」，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之「拗句」，然如「拗而能救，既不算拗」。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字「犯孤平」亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：
醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）
百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）
以下有两种特拗，在古律中常用的，在对联中只取前一项「单抝」视为合律。
特殊句型(拗救)：仄仄平平仄平仄，作为：仄仄平平平仄仄一样对。
上联：仄仄平平仄平仄
下联：平平仄仄仄平平
举例
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
由于我从未见过五言联这样出现的，但在七言联中视为合律，因此在当评委时要小心，此种句式，称之为「单拗」或「特拗」。现已少用，建议在参赛写联时遇此情况要加注，以免被视为出律而被陶汰，基本上不鼓励采用，因为前提需是你写的联必需要有古意与守古律。
由于此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
另外有一种特拗，即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联。由于这是数于双救，在对联中不予采用，视为出律。
举例：
流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
出句「有」字该平而仄，而以对句「相」字该仄而平以救之。且「相」字亦救本句「暮」字，此称「双救法」。
一些抝句举例：
水声东去市朝变，山势北来宫殿高。
湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来。
负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎。
宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。
我们可以看得出来，135不论的运用，语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，只是这类技巧初学者比较难以掌握就是。由于律诗讲究的整篇平仄相同，因此有抝就得救为的是平衡这平仄的总体数，对联不在乎这个，对于抝救没啥观念，只要记得135不论的优点是用字更为灵活，更好遣字，更易发挥，这就是和不计孤平有其异曲同功之妙效处。
律律上抝下救的方法在对联是行不通的，原因是对联不同于律诗上下联的平仄总数是合并计算的，对联上下联分开看律的。
------------------------------
对联的律有分古律与骈律，以上我们讲的是古律，也就是律诗的律，简称律律。至于骈律，包含领字与非四三结构的律，简单去辨别就是节奏点上平仄交替的律。真正骈句的律因为虚字问题还待消化后去统合，日后整理好后再教给大家。其优点是联的风格更美更具婉转与渠变，和领字有相对硬的效果，领字是带头，虚字是引尾。
由于领字的变化太大，没办法一一举例给个图谱，因此谨就四言给个例子，其他的大家自行去体会变通。
出句：行万里路
对句：开一片天
对句：立百年功
对句：仰群山情
对句：沐千湖风
对句：觅一生缘
本周作业
出句：一杯清酒邀明月；
出句：秋风惊我梦；
出句：读万卷书，学然后知不足；
出句：夕阳西下，古道西风瘦马；
交作业请跟帖