诗钟与对联

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诗钟与对联
（此文摘自诗钟昮之《诗钟》）
谱表（只有这两种）
可平可仄平平仄
可仄平平仄仄平
可仄可平平仄仄
可平可仄仄平平
注：可→可平可仄的意思
诗钟（律诗拗救，算第三种吧）
平平平仄仄平仄
仄仄仄平平仄平
作对联不是件轻而易举的事，因为它需要讲求格律，即要求上下联中相应的各词词类相当，平仄相反。
（a）作诗钟就更难了。
（b）特别像「分咏」所要求的那样： 两个毫无关联的事物，一个甚雅，一另一个可能通俗。
（c）要求同以「雅」的语言咏之，使其成为一幅对联，这谈何容易，何况还要在一寸长的香头燃尽之前交稿。
（d）因此，参加这种文娱活动就需要具有相当丰富的文史知识和一定的创作近体诗的能力。如以「分咏」格写「谢安」、「荔技」：「太傅东山名自重，贵妃南内笑谁知。」这里面便涉及了谢安和杨玉环的典故。谢安死后被追赠为太傅，他「少有重名」，曾隐居东山，所以说：「太傅东山名自重。」
根据史料记载，杨贵妃爱吃鲜荔枝，玄宗命地方官从涪州（四川涪陵）送到长安，沿途设驿站，用快马飞驰接送，以免荔枝经久变味。唐朝诗人杜牧的 《过华清宫》有云：「长安回望绣成堆，山顶千门次第开，一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。」反映了唐代统治者这种来乐腐化的生活现实。如果不知道上述史料和诗句，怎能写出「贵妃南内笑谁知」呢？
闻一多先生曾把作诗比做带着脚镣跳舞，作诗钟更是如此。清代文人居然在如此苛琐的限制下，遣词用韵，运用典故，也算难能可贵了。
有人把诗钟纳入对联的大范畴之内，据我们看，二者还算不上一家人，至多是亲戚。诗钟与对联有相似之处，也有区别。严格地说，诗钟并不是一种特殊的对联。
对联的字数不定，从一个字到几百个字随意，只要对得出，按说多少字全行，这是一点；对联上下联必须共同表达出一个意思来（无情对等除外），这是又一点。以之与诗钟比较，诗钟只是七字对（个别的有五字对）；上下联除合咏外，一般都是意思无连属的。
还有重要的一点：对联的应用性很强，经常用途大致有二，一是室内室外带有中国特有民族文化性质的装饰联，一是如寿联、喜联、挽联之类的应酬性质的实用联。
诗钟却是一种文化游戏，绝少写成装饰联那样长期悬挂的。所以，诗钟不是对联。可是，在字句追求对偶方面，两者要求相同。因此，对于创作对联的人来说，可以把打诗钟作为一种高级的（相对于蒙童入门的学作而言）磨练属对能力的方法。
合咏更与命题作对联一样。嵌字也是对联中常见常用的一种方式。所以我们认为，要想作好对联，无妨经常作一些诗钟形式的练习。这是从写对联的角度看问题。爱好诗钟和经常正规打诗钟的人可能就不这样想，会认为，我们仅仅把它当成一种练习方 式来看，是看低了它。
作对联，一般是以个人单独创作为主；打诗钟，却经常采用集会结社进行比赛的「吟社」形式定时集体进行。这就便于共同提高，并且造成一种群众运动的气氛，有利于诗钟活动的经常性开展。不像现在搞对联的，能建成经常活动的「联社」者极少，常常只在春节前后结合征联闹一阵，也缺乏面对面地切磋。
为了这两项活动的进一步顺利地健康地发展，把它们办成群众性经常性的活动是十分必要的。诗钟结「社」的方式很值得总结经验，以便进一 步推广，特别是向对联也结社作经常性活动方面推广。
对联的形成，大体上可以追溯到五代时期；诗钟则大致是清代嘉庆、道光年间在福建地区首 先创造发展起来的。它们都与近体诗中的律诗有着密切关系，可以说，都是律诗的旁系子孙。律诗是中国汉语系统文学独创的一种文学体裁，肯定属于文学范畴。
对联和诗钟呢?有人说它们也属于文学范畴，笔者以为不甚妥当，因为它们的创作着眼点，主要放在文字技巧特别是对偶的应用方面，带不带文学范畴的艺术性则常常考虑较少。
诗钟更是把追求文字技巧放在首位。把对联与诗钟列入语言学系统的范畴，似乎更合适一些。或者可以这样说，对联和诗钟的作品里面，艺术性强的，作为文学作品来 看，也未尝不可；可是从理论的高度来观察，恐怕将这二者总的归人语言学为宜。确定了这点，对它们纳入中国人文学科十分必要。
《中国大百科全书》的中国文学和语言学两卷，就都没有对联和诗钟的词条。看来是把它们当成蝙蝠，鸟类与兽类都忘记收留它们了。对联和诗钟的作者与研究者必须努力提请学术界注意这两门才是。
办法之一，恐怕是得先要求投靠一家，不可一仆二主。与其投靠文学而受指摘，说队伍中艺术素质差的太多，不如死心塌地奔语言学而去，那里从修辞学等方面来考察，是无法拒绝加入的。归属已定，再向文学那里挂钩，取得双重身份，就是水到渠成的事了。
归根到底，自力更生，以自己的实力与吶喊来求得学术界的注意是最要紧的。包括笔者写这一节，其目的之一也是为此。一门学术，长期不被列入学科之内，或者无所归属，终非了局。吶喊不能空喊，要有理论水平地喊，要能数典而不忘祖地喊。还得大家齐心合力搭伙于成立自己的组织。这就得成立学会之类组织，同时培养并出 现自己的理论家和史家。
对联的全国性组织有中国楹联学会，专家不少，近二十年来开展的活动相当多，已经立定脚跟，并在全国各地成立了许多地方性组织，如今已大有燎原之势。诗钟的情况较差。「文化大革命」中，羯鼓声高，和弦音寂。
拨乱反正以后，中国社会科学院历史研究所的熊德基先生（1913—1987）首先在《学林漫录》九集上发表了《漫谈诗钟》一文（1984年），起到了恢复的先导作用。北京最近又出现了诗钟研究家王鹤龄先生，从 1995年起，发表了多篇文章；福建的老一代专家如杨文继先生更印行《七竹折枝摭谈》（1995年个人印行，供友人交流），这都是改革开放以来的新成果。
说到组织，则中国楹联学会下的华夏诗钟社正在筹建；中国俗文学学会下属的诗钟研究委员会，在主任王鹤龄先生的统领下已经活动开了。说到社团，则福建的吟社大、人员多，活动不断；北京现在也有三个社在经常活动；大连则出版了专门的刊物，还负责华夏诗钟社的组织工作。看来，诗钟的复兴之日也不远。
以上所谈的，有点超出对联的范围了。还是拉回来说：诗钟不是对联，这是我们必须明确的。可是，学习撰写对联的人，最好懂一点诗钟。用打诗钟作为一种高级的属 对练习，对于提高自己的水平是很得力的手段。希望大家练练看。最好是采用诗钟社结社的方式，同好经常在一起练，互相切磋，定能飞速提高。
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巴山夜雨

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沙发
发表于 2014-9-21 19:26:00 |只看该作者
诗钟与对联 ●王鹤龄

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。



对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。



嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：

窗虚权借月栖榻

夜静猛闻风打门



“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。



七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为 “正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。



对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以

岂因祸福避趋之



有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。



诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

剪取吴淞半江水

聊寄江南一枝春



上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、 “淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。



诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。



分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

四面花果然好样

一肚草格外大声



如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。



写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。



（摘自<燕山钟韵>）