嵌字诗钟与整体思维 ●吴思本

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嵌字诗钟与整体思维 ●吴思本

嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联，又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句，而这两个嵌字都是现拈或事先给定的，其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟，则上下联间的句意就会出现很大的断裂，势必使读者无法产生联想，因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是，正如唐代皎然所言："诗语二句相须，如鸟有翅"（《诗式》）；浑然一体，血脉相连，历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征，它完全不同于当代西方的分析思潮。所以，在写作嵌字诗钟时，防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。



一、句意断裂的出现

太行父子移山憨

巫峡君臣说梦奇（《山·梦》六唱）



嵌字为"山"和"梦"，比类较远，此上下联的前四个字，分别用了两个工对，属人物名及地名，还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂，因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦"，毕意是两码事，两者没有直接联系，也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有：

牢骚屈子编天问

游戏扬雄解客嘲（《天·客》六唱）；



解佩几疑仙女幻

击当合让五人豪（《仙·五》五唱）；



元霜捣药蓝桥暮

白露横江赤壁秋（《药·江》四唱）。



二、联句浑成的获得

铜琶铁板江东曲

流水高山海上琴（《东·上》六唱），



此处用了句中自对，但就上下联而言，是属宽对；还用了两个故事，主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐，从而使上下联浑然天成，不即不离。再如：

悬岩觅路凌空上

窄港连舟取次行（《空·次》六唱），



是围绕行旅来构思上下联。



最难风雨怀人夜

无奈关山见月时（《人·月》六唱）



虽然"风雨"与"关山"是属邻对，但上联之"夜"，正是下联的"见月时"，是用时间来作沟通。



世多钱虏铜遗臭

我有梅花雪孕香（《铜·雪》五唱），



此联除"香"和"臭"以外，几乎全为宽对，但上下联在辞意上有强烈对比，反而产生良好效果。

应该说，《雪鸿初集》中的大多数（80％以上）嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联，做到互相呼应、映衬和补充，从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是，让上下联写同一主题（如：写景、怀人、言志和行旅……），或同一时空，乃至反衬等等。



三、反对、旁对之妙用

《文心雕龙》曰："反对为优，正对为劣"，"反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也"。刘熙载也说："绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种'妙用'，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。"（《艺概》），以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：上下联一往一返：

移篷拟向明湖泛

策杖曾从日观归（《明·日》五唱）；



一晴一雨：

明月楼台秋似水

落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）；



一有一无；

疑无路入危峰隔

别有天开曲径通（《路·天》三唱）；



一水一陆，或一高一下：

霜凌老树头皆秃

月上横塘水更明（《头·水》五唱），等等。



旁对的例子如：上下联一见一闻：

菊残篱下金无色

竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）；



夹岸泉声穿石出

隔江云影挟山来（《石·山》六唱）；



一天一地：

潮生远岸平无际

云互寒天影不流（《平·影》五唱）；



一人一我：

我亦爱莲尘不染

人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱），等等。



以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。



四、工对、宽对的权衡

据对《雪鸿初集》六卷的初步统计，在全卷197联中，全用工对的有69联，占35％，仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对"（王力：《汉语诗律学》），反而容易造成合掌。因此，对仗工整并不意味处处必须工对，只要"境与意会"（东坡语），即使是邻对或宽对，也能使诗联臻于上乘，《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

就如明代朱承爵所言："作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味"（《存余堂诗话》）。作诗自以立意为先，特别是对于嵌字诗钟，更要注意创作时的整体思维，避免上下联间的句意断裂。



（摘自<燕山钟韵>）
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巴山夜雨

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发表于 2014-9-21 19:17:04 |只看该作者
大凡词宗评取诗钟，首求合律（平仄、对仗、结构）、再查文理、三省嵌字（眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题）、四取佳构。合律乃是基本要求。

以"首求合律"的基本要求看第12期《燕山钟韵》作品选登，仍存在不少问题，试择几首分析并作修改如下。

《敦煌·织女》分咏中的

石窟藏珍称国宝

天仙缔盟会牛郎



其中"盟"为平声，不合律，且"缔盟"（联合词）不仅与"藏珍"（动宾词）不相对，用词也不当。"珍"与"宝"有重复之嫌。拟改作

石窟藏丰骄国宝

银河隔远怅天仙



上联改"珍"为"丰"后，比原来多了一个形容藏宝量的层次，扩大了诗的内涵。"骄"也比"称"更富赞誉色彩。又如

牛郎七夕鹊桥会

壁画千秋石窟存



"鹊"字为仄声，也不合律。"牛郎"对"壁画"不够工稳。不妨改为

待郎七夕银河渺

雕佛千秋石窟辉

  

《未·堪》五唱中的

贪官处事堪谋利

志士为民未敛财



其中"为民"若解作"为了人民"，则"为"属仄声；若解作"做为平民"，则"为"属平声，此作当属于前者，所以"民"字犯孤平之忌。此作的另一错误是：从字面上看，上联分明是赞成贪官谋利，即"堪"字非但未嵌牢，还起到反作用。拟改作

明世廉官堪掌印

仁风志士未贪财



又如

牡丹怒放堪称美

茉莉盛开未显妍



"开"字也犯孤平之忌。"怒放"对"盛开"又犯合掌，且此二词在句中作用不大，徒占位置，不如改为

牡丹叶衬堪称美

茉莉香传未斗妍



富有寓意。

《落·流》蝉联格中的

报晓鸡声催月落

流年花事应春开



其中的"月"字粘下，"春"字粘上，即"催月落"属一二结构，"应春开"属二一结构，可见上下联结构不一。另外，上联的描述是违理的。拟改作

历古月仍随序落

流年花自应时开



以"划上下"法判结构简明有效。但结构的本质是前后字词间的内在联系，或称"照应关系"，不可不察。如上例原句中"落"的是"月"，"开"的却不是"春"，而是花。

《海·诗》六唱中的

雾敛霞光烘海日

花摇月影动诗情



下联委婉典雅，属四三结构。其中花、月、影的相互关系是：月照花而成影，风吹花而影动。而上联则是二五结构（因为"雾敛霞光"文理不通），且雾、霞、光之间不具有上述的关系。如改为

霞焕日光烘海宇



则与下联结构一致。再如

喜有晨风堪破浪

更无夜雨未归人（《未·堪》五唱）



"晨风"粘上，"夜雨"粘下（"无"的对象非"夜雨"，而是未归之人。）而"晨"与"堪破浪"无必然联系，改"晨"为"好"更合于言"堪破浪"。拟改作

帆借好风堪破浪

骑逢美景未归山"。

  

以上仅就平仄、对仗、结构的基本要求试作雕璞，旨在发蒙，现借郑名彦先生句作结："论文竟许兵相见，惜墨何辞斧自抡"。（《文·墨》二唱）。



（摘自<燕山钟韵>）
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发表于 2014-9-21 19:17:22 |只看该作者
大凡词宗评取诗钟，首求合律（平仄、对仗、结构）、再查文理、三省嵌字（眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题）、四取佳构。合律乃是基本要求。

以"首求合律"的基本要求看第12期《燕山钟韵》作品选登，仍存在不少问题，试择几首分析并作修改如下。

《敦煌·织女》分咏中的

石窟藏珍称国宝

天仙缔盟会牛郎



其中"盟"为平声，不合律，且"缔盟"（联合词）不仅与"藏珍"（动宾词）不相对，用词也不当。"珍"与"宝"有重复之嫌。拟改作

石窟藏丰骄国宝

银河隔远怅天仙



上联改"珍"为"丰"后，比原来多了一个形容藏宝量的层次，扩大了诗的内涵。"骄"也比"称"更富赞誉色彩。又如

牛郎七夕鹊桥会

壁画千秋石窟存



"鹊"字为仄声，也不合律。"牛郎"对"壁画"不够工稳。不妨改为

待郎七夕银河渺

雕佛千秋石窟辉

  

《未·堪》五唱中的

贪官处事堪谋利

志士为民未敛财



其中"为民"若解作"为了人民"，则"为"属仄声；若解作"做为平民"，则"为"属平声，此作当属于前者，所以"民"字犯孤平之忌。此作的另一错误是：从字面上看，上联分明是赞成贪官谋利，即"堪"字非但未嵌牢，还起到反作用。拟改作

明世廉官堪掌印

仁风志士未贪财



又如

牡丹怒放堪称美

茉莉盛开未显妍



"开"字也犯孤平之忌。"怒放"对"盛开"又犯合掌，且此二词在句中作用不大，徒占位置，不如改为

牡丹叶衬堪称美

茉莉香传未斗妍



富有寓意。

《落·流》蝉联格中的

报晓鸡声催月落

流年花事应春开



其中的"月"字粘下，"春"字粘上，即"催月落"属一二结构，"应春开"属二一结构，可见上下联结构不一。另外，上联的描述是违理的。拟改作

历古月仍随序落

流年花自应时开



以"划上下"法判结构简明有效。但结构的本质是前后字词间的内在联系，或称"照应关系"，不可不察。如上例原句中"落"的是"月"，"开"的却不是"春"，而是花。

《海·诗》六唱中的

雾敛霞光烘海日

花摇月影动诗情



下联委婉典雅，属四三结构。其中花、月、影的相互关系是：月照花而成影，风吹花而影动。而上联则是二五结构（因为"雾敛霞光"文理不通），且雾、霞、光之间不具有上述的关系。如改为

霞焕日光烘海宇



则与下联结构一致。再如

喜有晨风堪破浪

更无夜雨未归人（《未·堪》五唱）



"晨风"粘上，"夜雨"粘下（"无"的对象非"夜雨"，而是未归之人。）而"晨"与"堪破浪"无必然联系，改"晨"为"好"更合于言"堪破浪"。拟改作

帆借好风堪破浪

骑逢美景未归山"。

  

以上仅就平仄、对仗、结构的基本要求试作雕璞，旨在发蒙，现借郑名彦先生句作结："论文竟许兵相见，惜墨何辞斧自抡"。（《文·墨》二唱）。



（摘自<燕山钟韵>）
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发表于 2014-9-21 19:17:33 |只看该作者
◆ 漫话诗钟 ◆

（作者：于海洲）
　  
诗钟，是一种文字游戏。形式象诗，又似对联，在文字中别为一体。作法是任意选拟意义绝不相同的两个词，或分咏，或嵌字，要求凑合自然，对仗工整。如以《尺、蜂》为题：“灯下量衣催五夜，房中酿蜜正三春”。上句咏“尺”，下句咏“蜂”，这是“分咏”。以《子、鱼》为题：“燕子不归春寂寂，鲤鱼无信路迢迢 ”。上句嵌“子”，下句嵌“鱼”，这是“嵌字”。

诗钟之名，是取“击钵催诗”之意，所以又叫“战诗”（清人樊增祥有《樊园五日战诗记》）。总之，以“诗钟”之名最为通行。清人徐兆丰《风月谈余录》说：“ 构思时以寸香系缕上，缀以钱，下下承盂，火焚缕断，钱落盂响，虽佳卷亦不录，故名曰诗钟也。”诗钟之制，盖起于清道光、咸丰年间。据载，原为闽（今福建）人所创，后来传到江南燕北，逐渐盛行，几乎遍及各地。

诗钟本为觞政文酒之会，即席阄题。其制题之法，或是以雅对俗，或是以人对物，撰写成十四字的诗联，优胜者即赏以美酒，劣败者则饮以苦茗。其题可以咏一事一物，也可以咏两物，总以咏一事—物并且咏不伦不类之事物为正宗。

诗钟总分二体。一是“分咏”，又叫“笼纱”；二是“嵌字”，又叫“嵌珠”。

分咏体，即两句分别各咏一物、一事，或分咏两物，或分咏两事。兹举数例如下：咏《赤壁赋、泰山》云：“前后两篇名士笔，东南千仞丈人峰。”《寿星、帘钩》云：“南极经天珠照耀，西山卷雨玉弯环。”《红楼梦、白发》云：“应号怡红公子传，已非惨绿少年时。”《醉蟹情丝》云：“浊世不容公子醒，春愁多为女儿牵。”《宝剑、崔莺莺》云：“万里河山归赤帝，一生名节误红娘。”《韩信、墨盒》云：“国士自真王自假，兼金其外絮其中。”《杨柳、七夕》云：“三起三眠三月暮，一年一度一魂销。”诸如此类，五花八门，举不胜举。“此虽游戏笔墨，然非聪明不能裁对，非博洽不能使俗为雅也。”（张辛田语）

嵌字体，有多种格式，任举两字（或数字），分嵌于两句之中，因通行与否而又有正格、别格之分。

正格七式：一曰“凤顶”，又叫“鹤顶”、“虎头”，嵌第一字。如《睡、星》凤顶格云：“睡汉金鳌春及第，星河银雀夜填桥。”二曰“燕颔”，又叫“凫颈”，嵌第二字。《屋、心》燕颔格云：“老屋欲倾松作柱，禅心未定絮沾泥。”三曰“鸢肩”，又叫“鸳肩”，嵌第三字。如《鸭、花》鸢肩格云：“养得鸭言惊客弹，拈将花笑悟禅机。”四曰“蜂腰”，嵌第四字。《田、月》蜂腰格云：“薄宦无田何日返，故人如月几时圆。”五曰“鹤膝”，嵌第五字。如《皋、马》鹤膝格云：“金玦儿伤皋氏字，玉环魂断马嵬坡”。六曰“凫胫”，嵌第六字。如《楚、宫》凫胫格云：“巫峡朝云归楚梦，连昌夜月入宫词。”七曰“雁足”，嵌第七字。如《甲、啼》雁足格云：“龙腾沧海频舒甲，猿听巫山不住啼。”以上各式，或无“凤顶”、“燕颔”诸名，而只曰“唱”，嵌第一字叫“一唱”，嵌笫二字叫 “二唱”，余类推。

别格九式：一曰“魁斗”，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末。如《佛、红》魁斗格云：“佛子座边莲叶碧，美人帘底枣花红。”二曰“蝉联”，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首。如《子、鸡》蝉联格云：“骅骝冀北无余子，鸡犬淮南并得仙。”三曰“鼎峙”，三字嵌两句中，不相并，如《寿字香》鼎峙格云：“寿真无量人称佛，书到相思字亦香。”四曰“鸿爪”，三字，二嵌上句首尾，一嵌下句第四字（或一嵌上句第四字，二嵌下句首尾）。如《大司马》鸿爪格云：“大宛职贡来天马，少昊官司有祝龙。”五曰“双钩”，以四字分嵌两联首尾。如《太常仙蝶》双钩格云：“太液联翩池上蝶，常仪缥缈月中仙。”六曰“五杂嵌”，五字任意嵌于两句之中。如《山冷微有雪》五杂嵌格云：“快雪看山晴有约，微波荡月冷无声。”七曰“四五卷帘”，一嵌上句第五字，一嵌下句第四字。如《袍到》四五卷帘格云：“偶携游屐到琴峡，待脱征袍隐鉴湖。”八曰“三四辘轳”，一嵌上句第三字，一嵌下句第四字。如《端菜》三四辘轳格云：“诏下端门恭己日，礼成释菜祭丁时。”九曰“碎锦”，又叫“碎流”，四字以上，任意分嵌于两联之中。如《张三李四》碎锦格云：“四壁图书三尺剑，半肩行李一张琴。”诗有“唱和”，诗钟也有“唱和”。清人张辛田、施鸿保多有唱和之作。如张作《枕头刽子手》分咏格云：“黄昏我便思依汝，白昼君偏敢杀人。”施和曰：“游仙我恋真佳境，入市人呼好快刀。”张作《官厨子菊花》分咏格云：“饔人公膳更双鹜，隐士闲情对一鸥。”施和曰：“劳薪有客知真味，晚节惟君傲众芳。”

清人好诗钟，甚者成癖。据史书记载：“樊樊山（增祥）分藩江宁，蔡伯浩分巡上海，每日以快电互递诗钟，勾心斗角，不下数百联”。（见《清朝野史大观》卷十）光绪年间，京都琉璃厂南纸铺的门上，都贴满了诗钟，又有专门发题并送卷的人，定期收征试卷，标时彩物，波及全国。各地多有诗钟社，集期不定，或一月二、三集，或间三、四月一集。可见在清代，诗钟曾盛极一时。
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发表于 2014-9-21 19:21:15 |只看该作者
《规矩诗钟》

作者：李竹深

诗有诗式，诗钟也自有其定式。但式微既久，知之渐少，且随时代之推移，似有重新检讨、厘定新法之必要。

诗钟之法，清唐景崧《诗畸》列有八式，林景仁《东海钟声》定为七法。近代闽人陈海瀛先生《希微室折枝诗话》综合成十二则，陈涓音先生《折枝入门》整理出十五要点。上举先辈诸贤所定诗钟之法式，大同小异。今以陈海瀛先生所提诗钟犯忌之十二式，谈谈今日诗钟创作应遵守之法则。

一、动静无别。以动对静，不能相称，诗钟谓此病为“内外科”。如“越职悔陈言事疏，好官笑剩买山钱”句，以“越”对“好”就不相称了。

二、虚实难称。以虚对实，虽非大错，然未可为法。如“遂非我见承平远，亦既人怜少小孤”句，“远”字虚，“孤”字实，终觉不妥。

三、畸形不整。此为诗钟之大忌，俗称“三脚蟾”。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故曰不整。

四、同意相犯。虽非大病，但应尽量避免。如“星影满江将眼乱，秋声在树已心凉”句，“星、心、声”同音，应避。准此，同韵也应不得相犯。

五、字异义同。此病不易觉察，偶然用之在所难免。如“闲似白鸥沧海客，健如黄犊少年人”句，下联“如”字若改为“于”字，即可免犯此病。

六、意同词异。此则诗中之“合掌”，应避之。如“栖寂不教投众浊，避嚣但要赏孤芳”句。

七、左右相撞。此病系同类项字在钟联中不对称排列。如“颇疑风露花前立，最爱湖山雪后看”句，出句已用“风露”，对句复用“雪”，同属天文类字，故曰左右相撞。

八、子母相失。排比有子母与非子母之分，它们应各自为对，否则就是子母相失。如“斑兽西还看早晚，崖州南望泣孤寒”句，“早晚”为子母排比字，而“孤寒”属非子母排比字，故不能相对。

九、属人属物。一对钟吟，语气及动作不能一句属人，另一句属物。如“开遍山花春欲老，坐残墙月夜将阑”句，上联“开”字的对象是花，属物，下联“坐”字的对象是人，属人，故相对不妥，若改“开”为“看”，则与“坐”同属人；或改“坐”为“照”，与“开”字同属物，则妥。

十、联上联下。一对钟联的句法顺序不应相左。如“微径得从新鹿迹，寒林失却旧莺声”句，出句用倒装法，对句用直叙法，句法相左，不如改上句“得从”为“留多”，则句法相同无误。

十一、总称别称。总称和别称应区分，各自为对。如“芳草送春无限碧，杜鹃劝客不如归”句，“芳草”是总称，“杜鹃”是别称或曰专称，例不得相对。

十二、通用专用。词有通用与专用之分，亦不能相对。如“人海归来空有梦，白门游后怅无诗”句，以“人海”对“白门”，则是通用名词与专用名词相对了。

此外还有什么“女名禁对男名”、“用典忌时代相隔太远”等，上述种种，均着眼于钟联的对偶，可见诗钟初始制法定式之所在。

诗钟规范之要，乃在平仄上摒弃近体拗救形式的运用，以为倘如此则与律句无异，近乎联对了。对此，前人已多慨叹，故何刚德在《平斋诗存》中自注道：“前辈均重典实，格律极严。今则群趋声调而蹈空者多矣。”可知法度之严，令人生畏。

今之钟吟，中规中矩，遵古法则者已难见一二。究其因，个中悉知诗钟之格律者无几，且于实践中又常为近体格律所左右，一时疏于检讨而使之然耳。准此，窃以为目下诗钟之创作应有如下之共识方妥。

一、字数确定，仅限七言，一联十四字，不容增减。

二、平仄严谨。此有二法，严者遵守旧制，是平是仄不能易位；宽者可适当运用近体之平仄要求，允许拗救存在。宽严应视个人的兴趣和钟题的难易而定。

三、对仗必须工整、熨贴。上例先贤诸多法式，可供钟吟规矩守则，近体诗之对仗规则亦可用于诗钟创作之中。

四、钟吟虽然有各自的意境和概念，但上下句在文义上要整齐划一，互相呼应。

五、运典与白描还须严格分开。创作上闽派粤味、学识神韵应兼容并存。无论典句空句，以情事相类为佳。

陈海瀛先生在《希微室折枝诗话》中曾指出：“折枝虽与近体异，亦别有不可犯之法式。”这就是今日诗创作应有的规矩所在。

1999年4月初稿