虚字入联有情趣

梅花书屋

虚字入联有情趣  
张畅


　 将文言虚字嵌入对联中，虚实搭配，运用恰当，能使对联妙趣横生。

　　洪舜俞是南宋进士，为人直率敢言。刚中进士时官职虽不大，却不畏权贵，上疏参奏当朝宰相，由此而遭报复，十年内未曾升迁。于是他撰写了一幅自嘲联：未得之乎一字力；只因而已十年闲。联中，“之乎”代指读书，“而已”代指上疏之事。此联就表面来看，是说未曾得到“之乎者也”这些文字的好处，却因奏章中“而已”两字得罪了当朝宰相，被冷落了十年，实则语含谐谑，话里有话。

　　清代一位叫李璧瑜的县学学官，写了这样一副对联：伤心夜雨，蕉窗点寒灯半盏，替诸生改之乎者也；回首秋风，桂院剩秃笔一支，为举家谋柴米油盐。

　　联中以“之乎者也”来代指教书经历，而从“伤心夜雨”、“寒灯半盏”、“回首秋风”、“秃笔一支”等语中，使人仿佛看到了一位两眼充满辛酸泪水的寒儒形象。

　　旧时有一个穷学究，终生怀才不遇，晚年贫病交加，心知不久人世，便自撰挽联云：想吾生竭力经营，无非是之乎者也；问此去何等快乐，不管他柴米油盐。在联中，用“之乎者也”代指读书治学。虽以嘲谑词聊以自慰，故作旷达之态，读来却让人感到沉痛辛酸。

　　抗战时期，重庆一知识分子空有满腹经纶，却难填空空肚皮，于是撰一自嘲联：之乎者也矣焉哉，字字安排得下；油盐柴米酱醋茶，行行奔忙不来。

　　以七个虚字对七件实事，对仗工巧，恰到好处，真实地写出了当时知识分子生活的愁苦和无奈。

　　我国文学家老舍先生，为在《龙须沟》一剧中成功扮演了程疯子的著名演员于是之题赠了一幅对联，联曰：努力如是之者，成功其庶几乎。上联嵌入“于是之”的名字，并巧妙地运用“是”和“之”的字义，确实是独具匠心。

　　在河南有一家酒店门口曾贴有这样一幅对联：入座三杯醉者也；出门一拱歪之乎。上下联均以酒客为描写对象，由“入座、醉、出门、拱、歪”几个字、词写出了酒客饮酒的全过程，其醉态之可笑，通过“之乎者也”几个虚字，更平添了几分戏谑。

　　某眼镜店贴了这样一幅对联：如用之皆自明也；苟合矣不亦善乎。将“之、乎、矣、亦”四个虚字嵌入联中，其意是劝人们来店配一付合适的眼镜，实是一则颇妙的商业广告。

　　洪承畴是明代崇祯皇帝的重臣，官至兵部尚书，为表忠心，他撰写了一幅对联悬挂于堂前：君恩深似海；臣节重如山。后来，他兵败被俘，投降清朝，并率兵镇压江南抗清义军，成为遗臭万年的民族败类。有人在他撰写的对联的句末，各加上一个虚字，变成：君恩深似海矣；臣节重如山乎？经此一改，意思大变，辛辣至极，实是虚词不虚。

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巴山夜雨

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沙发
发表于 2014-11-29 10:37:12 |只看该作者

用虚字结尾的对联


白化文著《学习写对联》一书，举了一些名联为例，其第一页第一例为“邓小平撰写的对联”：

列为无产者；

宁不革命乎！

“是典型的优秀对联”。如果单从形式上看，我以为至少有四点可说。第一，这是一副超短联，上下都是五字句，短联一般以四字句和六字句为多，五字句少见。第二，上下联首字为“列宁”，是嵌名联。第三，上下联构成对仗，而又语意连贯，是流水对。第四，联作通常避用虚字，而这副对联偏用虚字结尾，这是特别难能可贵的。

说到用虚字结尾的对联，我首先想起的是林则徐作的：

苟利国家生死以；

岂因祸福避趋之。

这是一首律诗中的颔联。诗题为《赴戍登程口占示家人》。林则徐禁烟受挫，被充军去新疆伊犁，在途经西安时作了这首诗告别家人，并表明自己为了国家利益不惜牺牲一切的决心。上引两句本只是诗中一联，但因其表意完整，也常被人看作对联。据说林则徐晚年最爱吟诵这两句诗，并把它写成对联，悬挂在书房里，可见对它的珍视。

下面再介绍两副对联，都是字数很少而又用虚字结尾的。

其一，清末戊戌政变以后，维新派领袖康有为逃到日本，听到谭嗣同在菜市口被杀的消息，立时吟就一副挽联：

复生不复生矣；

有为安有为哉！

“复生”是谭嗣同的字，这里联两用“复生”与己名“有为”相对，在前的用作主语，在后的用作表语，十分贴切自然。

其二，胡适于1962年2月病逝于台北，有人书送挽联一副：

先生不可死，居然去了；

我们还活着，何以继之。

胡适以提倡白话文成名，这联用白话写成，可谓别具一格，可惜对仗不够稳当，还多少带点打油气味。


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板凳
发表于 2014-11-29 10:38:02 |只看该作者
对联构思途径

常江

　　文学创作应是“有感而发”，对联创作也是如此。由于对联有较强的实用性和交际作用，往往出现“无感也须发”的事。比如单位里要开大会，让你写一副会场联；又比如，代人写庆贺、哀挽的对联，但却对当事人没有什么了解。

　　无论是有感还是无感，也无论是主动还是被动要写，反正你要写一副对联。在主题、身份都很明确，你的对联知识也足以应付的情况下，怎样下笔呢？

　　这就是常令初学者困惑不已的构思问题了。即使是联家里手，也并非落笔成联，一挥而就，古今对联故事中所讲的“应声而对”、“不假思索”纯系夸张。其实，构思对哪个层次的对联作者都是十分重要的，都是难以解决的。

　　现根据前人长期积累的经验，结合自己的创作实践，介绍一些常用的构思方法。

　　点题法
　　点题，就是在联中明确指出作联宗旨。

　　它有单点、双点之分。所谓单点，即只在上(或下)联中点题，如春联：

　　一年欣有首
　　四海幸无波

　　上句单点。又如九月婚联：

　　喜望金菊放
　　乐迎新人来

　　这是下句单点。对联中单点不多，各类联中最多的是双点，即上下联分别从不同角度点题，尤其行业联几乎全用双点，如：

　　影动半轮月
　　香生一握风　(扇店)

　　纵谈中外事
　　洞彻古今情　(报社)

　　长联和长句也用双点，只是上下联描写、议论的角度有较大变化。

　　它有明点、暗点之分。前面所举各例，均属明点。暗点是将主题隐于其间，如寿联：

　　观书千载近
　　炼药九仙成

　　目的是言其“寿长”，虽不明说，读者从上下联中自能体会出来。

　　虚字法
　　虚字，即有意运用虚字。

　　可以虚字起首，如：

　　何须蛋白寻营养
　　只此盘中有文章　(豆腐店)

　　至大至刚，三天两地
　　乃神乃圣，震古铄今　(关帝庙)

　　可以虚字入文，多用于古人祠堂、集句集字联，如：

　　允矣圣人之徒，闻善则行，闻过则喜
　　大哉夫子之勇，见危必拯，见义必为　(山东济宁子路祠)

　　可以虚字收尾，如嘲讽酒徒的趣联：

　　入座三杯醉者也
　　出门一拱歪之乎

　　数字法
　　数字，是在对联中使用和巧用数字。数字虽只是词中一类，但在对联中意义颇大，使用起来也非常灵活。常用的有以下几种情况：

　　数字起首
　　如江春霖题北京松筠庵(明臣杨继盛故居)联：

　　三疏流传，枷锁当年称义士
　　一官归去，锦衣此日愧先生

　　描写风景，也常用数字概括，如杭州西湖三潭印月联：

　　三面湖光，四围山色
　　一帘松翠，十里荷香

　　数列嵌入
　　湖北楹联学会成立时，我代中国楹联学会撰写了贺联：

　　一楼云鹤，双流帆影
　　三楚精神，四海联情

　　顺序嵌入“一二(双)三四”。又如1984年底，我与马萧萧、顾平旦、曾保泉为北京保温瓶厂合作的一副咏保温瓶联：

　　一口能吞二泉三江四海五湖水
　　孤胆敢入十方百姓千家万户门

　　上联的“一二三四五”，是等差数列，下联的“个(孤)十百千万”是等比数列。

　　以上可称之为“顺嵌”。还有“混嵌”，即打乱数列顺序。1988年我应中央人民广播电台“午间半小时”节目之约，所做的一副春联：

　　四海五湖，擎三杯美酒，回首八七年六谷飘香，九州增彩
　　千帆百轲，乘万丈春潮，同心十亿人双舞龙凤，一览江天

　　联中将一至十以及百千万亿诸数词不按顺序分别放到适当位置上。

　　数不对数
　　一般地讲，联中数字要与数字对仗，但也有不与数字对的，多与颜色词、方位词、时令词和一些固定词来对。如：

　　柯如青铜根如石
　　花为四壁船为家　(成都杜甫草堂)

　　这里的“四”，无论把它看作上下对，还是自对，都没有数字与其构成对仗。再如：

　　取二川，排八阵，六出七擒，五丈原上点四十九盏明灯，一心只为酬三顾
　　平西蜀，定南蛮，东和北拒，中军帐里演金木土课爻卦，水面偏能用火攻

　　这是写诸葛亮的。上联混嵌一至十数字，下联对之以五方(东、西、南、北、中)和五行(金、木、水、火、土)。

　　数字还有其他用法，如加减运算(“尺蛇入谷，量量九寸零十分；七鸭浮江，数数三双多一只。”)乘除运算(“五百罗汉渡江，岸边波心千佛子；一个美女对月，人间天上两婵娟。”)分数(“有亭翼然，占绿水十分之一；何时闲了，与明月对饮而三。”)等。这些方法并不多见，不再详细介绍了。

　　示时法
　　示时，是一种标示时间的构思方法。

　　有的可以写出具体时间，如：

　　三更半夜三更半
　　八月中秋八月中　(趣联)

　　定一十二时标准
　　作三百六旬循环　(钟表店)

　　有的可以只表示出时间的先后次序，如：

　　先武穆而神，大汉千古，大宋千古
　　后文宣而圣，山东一人，山西一人　(关岳庙)

　　三顿饭，数杯茗，一炉香，万卷书，何必向尘寰外求真仙佛
　　晓露花，午风竹，晚山霞，夜江月，都于无字句处寓大文章　(台北太古巢)

　　前一联，明确标出“先、后”，后一联，以“晓、午、晚、夜”构成了时间流向图。

　　示位法
　　示位，即指示事物所在位置。

　　有时可以指示得非常明白、清楚，如同导游图一样，如：

　　万里桥西宅
　　百花潭北庄　(成都杜甫草堂)

　　此联为杜甫《怀锦水居止诗》的摘句，指明草堂的具体位置。

　　有时可以把位置标示得很具体，仿佛现今公路上的里程路标，如一副岔路口门对：

　　已过半程临古渡
　　再行三里到新村

　　较常用的是以一些方位词(有抽象意义的方位词，如上、下、中、内、外、边、间等)来表示大致位置，如：

　　堤畔莺花桥畔月
　　竹边歌曲柳边舟　(园林联)

　　鸡鸣山下，玄武湖边，振起景阳楼故址
　　帝子台城，胭脂古井，依然同泰寺旧观　(南京鸡鸣寺景阳楼)

　　历举法
　　历举，即不满足于概括描写而列举具体事物。有点类似于“总分”中“分”的内容。

　　安庐凤颍徽宁池太，滁和广六泗，八府五州，良士于于来日下
　　金石丝竹匏土革木，宫商角徵羽，五音八律，新声袅袅入云中　(北京安徽会馆戏台)

　　如果只说八府，不细举安(安庆府，今安庆)、庐(庐州府，今合肥)、凤(凤阳府，今凤阳)、颖(颖州府，今阜阳)、徽(徽州府，今屯溪)、宁(宁国府，今宁国)、池(池州府，今贵池)、太(太平府，今马鞍山)，只说五州，不细举滁(滁州，今滁县)、和(和州，今和县)、广(广德州，今广德县)、六(六安州，今六安县)、泗(泗州，今泗县)，也未尝不可；但这是会馆中联，历数之后，便会给安徽同乡以亲近感。同样，下联历数五音八律的具体名称，更有戏台的环境气氛。

　　清代书法家邓石如的名联，用的也是历举法：

　　沧海日、赤城霞、峨眉雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁
　　少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗

　　上联历举长江流域的著名风景，下联历举中国文学艺术的代表人物及作品。倘若不这样历举，只写“合宇宙奇观，绘吾斋壁；收古今绝艺，置我山窗”，无论如何也难像现在这样脍炙人口。

　　短联也可用历举法，主要是历数景物，如园林联中的：

　　山溪—曲泉千曲
　　竹径三分屋二分

　　两树梅花一潭水
　　四时烟雨半山云

　　这类对联有一个很大的特点，就是没有动词。

　　比较法
　　比较，就是将若干事物按其排列顺序进行难易、大小、轻重等方面的比较。

　　可以比较难易，如：

　　县考难，府考难，院考尤难，四十八年才入泮
　　乡试易，会试易，殿试更易，二十五月已登瀛

　　兰州五泉山公园半山木牌坊上有横联，也是比较难易(及好坏)的：

　　高处何如低处好
　　下来更比上来难

　　可见，两个事物就可以比较。1986年，我游武当山，曾赠某青年道姑一联，也是用比较法：

　　进门易入门不易
　　论道难悟道更难

　　可以比较大小，如旧时戏名联：

　　舞台小天地
　　天地大舞台

　　是把“舞台”、“天地”大小反复进行比较。再如：

　　三五步行遍天下
　　六七人百万雄兵

　　其立意也同上一联一样，除了在范围上，也在数量上比较。

　　释名法
　　释名，即解释事物名称。

　　这种解释，不是严格的定义式的，而是一般介绍或由名而发出联想。如四川成都望江楼公园门联：

　　此女校书旧日枇杷门巷
　　为古天府第一郊外公园

　　女校书即唐代女诗人薛涛，望江楼公园是其故居旧址，那时，门巷里栽有枇杷树。此联是释地名。

　　议事称总董，办事亦称总董，总董何价值哉。况以伪总董浑合真总董，董有几总，总无一董，莫可名焉，命之曰懵懂懵懂
　　教书号先生，唱书又号先生，先生失尊贵矣！若因女先生交结男先生，生未得先，先舍其生，是奚说也，说者谓牺牲牺牲

　　这是民国时期的一副对联，是从解释“总董”、“先生”之名处落笔，有感而发。

　　释用法
　　释用，即解释事物用途。

　　有些趣联可用释用法制成，如：

　　虎皮褥盖学士椅
　　兔毫笔写状元坊

　　行业联多用这种办法来宣传产品，如：

　　不教暴日盈头射
　　自有仁风拂面来。

　　这是扇店联，说的是扇子的功用。又如：

　　不愁夕阳去
　　还有夜珠来

　　这是灯具店联，说的是灯具在夜间的功用。

　　释义法
　　释义，即解释事物的意义。

　　请看一副衙署联：

　　为政戒贪：贪利贪，贪名亦贪，勿务声华忘政本
　　养廉惟俭：俭己俭，俭人非俭，还从宽大保廉隅

　　上联对“贪”的意义进行阐述：贪财图利，当然是贪；贪图名声，作沽名钓誉之事，也是贪。下联提出对“俭”的看法：只是对己节俭，严格要求，才算俭；对别人、对百姓这样做，便不是俭了。

　　有时作讽刺联，一加解释，意义则十分明确了。如某官自创“爱民若子，执法如山”，实际上却鱼肉百姓，贪财枉法。有人作联：

　　爱民若子，金子、银子，皆吾子也
　　执法如山，钱山、靠山，其为山乎

　　上联释“子”，此官爱的是金子、银子；下联解“山”，他执法办案，是看谁行贿多，谁势力大。

　

　　以上10种途径，并不包括所有的构思方法，结合对仗规律，还有：

　　一气法：即流水对(串对)作法。
　　无情法：即无情对作法。
　　领字法：即运用领字的作法。

　　结合对联的修辞辞格，几乎每一辞格都为一“法”，诸如：

　　比喻法：用比喻辞格。
　　疑问法：用设问、反问辞格。
　　嵌字法：用各种嵌字辞格。
　　…………

　　总之，对联构思途径多种多样，只要从实际出发，只要达到“工、稳、贴、切、新、奇”，怎样构思都能成为佳作，这也是“文无定法”吧！

　

录校制作：恶人谷珠楼　　转贴请注明

  
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巴山夜雨

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地板
发表于 2014-11-29 10:38:46 |只看该作者
之乎者也入对联

“之乎者也矣焉哉”，七个文言虚字，在古今联语中，嵌入联中、联尾者，虽不多，也不算少，运用恰当，妙趣横生。

　　福建省连江县青芝寺有副集句联：

　　翁之乐者山林也；
　　客亦知天水月乎。

　　全联十五个字，虚字六个，之乎者也全在内，妙哉！

　　从前有一眼镜店的对联，所用的虚字更多：

　　如用之皆自明也；
　　苟合矣不亦善乎。

　　这联语象一则颇妙的广告，其意是劝人赶快来店配副合适的眼镜，以招徕顾客。

　　从前，有的对联不仅嵌入虚字，而且还以内容贴切，饶有意趣：

　　音可观乎；
　　士何大也？
　　　　(写给观音大士)

　　悲哉秋之为气；
　　惨矣瑾其可怀。
　　　　(挽秋瑾联)

　　奇乎？不奇，不奇亦奇；
　　园耶？是园，是园非园。
　　　　(题奇园茶室)

　　当今在文明礼貌月中有一副既嵌虚字又嵌“文明礼貌”的对联：

　　五千年古国，郁郁乎文哉，柳暗花明，庆新风吹遍大地；
　　十亿人家庭，彬彬者礼也，欢颜笑貌，歌盛世美满神州。

　　这是一酒店联语：

　　入座三杯醉者也；
　　出门一拱歪之乎。

　　这联语虚字全用在联尾，描写酒醉的情景，引导人们饮酒要适可而止。

　　这里再录两则：

　　冬去矣祖国大地洒新意；
　　春来也锦锈河山沐阳光。

　　欺人如欺天，毋自欺也；
　　负民即负国，何忍负之。
　　　　(清代官箴自题联)

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巴山夜雨

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5#
发表于 2014-11-29 10:39:34 |只看该作者
虚词入联拾趣


语法大师吕叔湘说：“虚字的数目不及实字多，可是重要性远在它之上。”古人有言：“千言万语，止此数个虚字，出入参伍于其间，而运用无穷。”将虚词巧妙地用于对联中，不仅可以使语调舒缓圆润，而且能够增添无限情趣。
    有一幅吊挽民主革命女英雄秋瑾的联语：
    悲哉秋之为气也；
    惨乎瑾其可怀矣！
    作者将烈士的姓名嵌入联中，且借宋玉《九辩》中名句，活用虚词，使联语充满悲怆凄凉的气氛，也抒发出壮烈可怀的情调，乃上乘佳品。
    有人借欧阳修《醉翁亭记》旨意作联：
    翁之乐者山林也；
    客亦知夫水月乎？
    不仅把“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的主题突出出来了，还将实词虚词间相陈列，使对仗工整，音韵和谐，妙趣横生。
    另一幅联语据说是清人胡西坨写的，更显得幽怨典雅。语曰：
    何草不黄秋以后；
    伊人宛在水之湄。
    它贴切而自然地把《诗经》名句嵌入联中，虚词妙用更富有情趣。原来《诗经·小雅》中有首《何草不黄》，它反映征夫的怨苦，以草枯喻人生憔悴，写得够伤感了。再，《诗经·秦风》中有首《蒹葭》，其中“所谓伊人，在水之湄”，是表现男女情人深切思慕与怀念的精彩句子。联语作者古为今用，点化出新，几个虚词巧排句中，烘托出一种悲切怨怼、缠绵婉约的氛围，达到了很高的艺术境界。
    还有一幅规劝人们注意道德修养的对联，使用虚词也很考究，且意味深长。联语是：
    办事必求其所以；
    居心不可有然而。
    上联劝人办事要认真，必须问个究竟，有负责到底的精神；下联告诫人们心地应纯洁耿直，不可三心二意，更不可居心叵测。这种虚词入联的劝世良言，今天仍有借鉴意义。

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巴山夜雨

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发表于 2014-11-29 10:40:22 |只看该作者
对联“领字”初探


对联中的领字，是一个值得重视的部件。领字不仅具有统领的作用，而且也是联语之间的桥梁和纽带，是一种绝好的添情增色剂，可以为联语增添情趣，增加色彩。使联语更加舒畅、生动，更具魅力。现就有关领字的几个方面的问题谈谈自己粗浅的意见，诚望联友和专

家指教。

    一、领宇的界定

    什么是领字，应该怎样界定领字?《中国对联大辞典》“领字”条云：“词曲和对联中，在句前有统领作用的字。对联领字是词曲领字的发展，其平仄要求一般不严。”陆伟廉先生在《对联经》中，为领字下了这样一个定义：“领字为添加于一组自对句前头，但其本身并不参加自对之词字或短语，其数目一般为1—3个，偶为4个。”“领字的作用，在于引起其后的一些自对句的铺排。”上述两个关于领字的定义指出“在句前”，“自对句前头”这一条很重要。领字的位置一定在句前而不是在句中，这是界定领字的一条标准。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”，二句中的“先

自”和“更闻”认为是句中虚字(即领字)，词论界认为这是错误的。李先鸿先生在《对联学基础》中提出领字，“它可居句子首，也可居联文中”的论点，并举例说明之：“岁老未因山难跋，耳聪常听水细歌。(李先鸿先生联)”  “千古名胜又重新，是谁润色江山，应追思屈子文章，贾生才调；四面峰烟都扫尽，到此安排樽酒，好携来洞庭秋月，衡岳春云。(长沙天云阁何云樵联)”在上述两联中，李先生把“未因”、“常听”、“又”、“都”，也看作是领字，这显然是错误的。

    界定领字，还有一条标准，就是把领字去掉，其联文的主要内不变。以昆明大观楼长联为例，如果我们把联中的领字去掉，再读联文，其主要内容并无变化。用这个办法，很容易把领字这个部件识别出来。

    二、领字的由来

    词中的领字，一开始称之为虚字。《词源》中有这样一段话：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字至六字，七八字者，若堆叠实字，读且不通，合用虚字呼唤。”到了清代，在词论著作中把这种虚字称为领字。《宋四家词选》中就称为“领字单句”。对联在吸收词的句式时，同时也吸收了领字这个部件。因此，对联中的领字是由词中的领字发展而来的。

    三、领字的字数

    词中的领字，有一字领、二字领，三字领，词中领字的这些样式，在对联中都有；我们从上述昆明大观楼长联中，就可以看到一至三字领的联句。一字领一句的：“喜茫茫空阔无边!叹滚滚英雄谁在?”“更萍天苇地。便断竭残碑。”“趁蟹屿螺洲。尽珠帘画栋。”一字领四句的：“看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒．南翔缟素。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。”二字领一句的：“何妨选胜登临，  费尽移山心力。”三字领一句的：“梳裹就风鬟雾鬓。卷不尽暮雨朝云。”“点缀些翠羽丹霞。  都付与苍烟落照。”三字领四句的：“莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春扬柳。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”对联中有四字领的，但数量极少，现举夏国权先生题长沙岳麓书院联的四字领部分：“尤追思那三贤、六君、

五峰、二仲……；多点缀些横塘、曲涧、碧嶂、丹崖……”

   四、领字的词性

    宋人把词中领字叫做虚字，因为这些领字是由虚字来充当的。什么是虚字呢?明代《对类·习对格式》云：“盖字有形体者为实，字之无形体者为虚。”这里所指的虚实，并非专指某几类词。因为不但实词和虚词相对，而且实词和虚词本身也有虚实之分。如实词中名词最实，动词形容词为虚。古代虚字的概念比较宽泛。在对联中领字一般用动词或偏正结构的词语。

    五、领字的平仄

    关于领字的平仄楹联界有两种意见，一种认为领字的平仄要求不严；另一种意见是领字也要讲平仄。余德泉先生在《对联格律·对联

谱》中提出，领字的平仄有两种情况，一是领字与其统管联句合在一起安排平仄；另一种是单独安排平仄。笔者以为，对联既然要讲平仄，而领字是对联中的一个部件，一个相当重要的部件，当然不能不讲平仄，而且应和她相连的联句统一考虑安排平仄。这样就使领字和联句有机地结合起来，读起来会更舒畅。

  六、领字的对象

  领字所统领的联句，有两种情况：一种是非对句，一种是对句。在词中也是如此。填词者认为，一字领两句的句法，如果这两句都是四

字句，最好用对句。词中有一种叫带逗对的便是这种形式：“但苔深苇曲，草暗斜川。(张炎《高阳台》)”“正梅雪初消，柳丝新染。(张炎《瑞鹤仙》)”在对联中，一、二、三字领均有领对句之形式。一字领如：“看鸯鸯恋友，燕燕呼朋；当个个铃声，层层幡影。(佚名《嘉定花神庙联》)”二字领如：“更见象鼻左伸，狮冈右立；且觉石门荫锁，铁柱封高。(夏飞宾《弥渡龙王庙联》)”三字领如：“直吞得八百里洞庭，九百里云梦。那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。(陈宝裕《武汉黄鹤楼联》)”陆伟廉先生所说的领字联，指的便是这一形式，其实先生只说了一半，而忽略了另一半。词中的领字用于慢词(长调)，近、引(中调)极为少见，对联中的领字主要用于中长联，短联中极少。

    七、领字的作用

    领字具有统领作用，这是不言而喻的。此外，她还具有桥梁纽带，为联语增添情感，增加色彩的作用。如果把大观楼中的领字都去掉，

可以清楚地看到其联语基本上都是四字句，整齐划一，较为单调，正是这些领字打破了联语的呆滞的局面，使联语参差不齐，有了流动感，

那些喜、叹、看、想等领字为联语平添了许多情感，而梳裹就、卷不尽、点缀些、都付于、莫孤负、只赢得等领字又为联语增添了文采，领字不仅统领了它们的属句，同时把这些句子有机地连接在一起，才使这副长联成为名扬古今、脍炙人口的名联。

    八、领字的发展

    对联的领字来源于词，但较词中的领字又有了很大的发展与变化，联中领字的数目要比词中领字多，《词旨》中列出一字领的字仅有33个，二字领三字领的数目就更少了。而常江先生在《对联知识手册》中列出常用的一字领有42个，二字领有68个，三字领有82个。在词中，一首词不能多用领字。沈义父《乐府指迷》中讲到：“腔子多有句上会用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。”由此可见词中是不能多用领字的。而对联在一副中，却可多用领字，上述昆明大观楼长联中，就用了16个领字，在对联中领字的作用，比词中领字的作用，不仅在统领作用上更为明显，而且统领形式更加灵活多样，使联语的情感、色彩更为浓烈，更有魅力。

    总之，对联中的领字无论从数量还是质量较词中之领字都有了很大的变化和发展。而今领字己成为中长联中不可或缺的重要部件、特

别是在长联中，领字的作用尤为突出。

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发表于 2014-11-29 10:41:36 |只看该作者
对联中的“词性对品”


词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

　　我们先来讲【上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同】，【或符合传统的对仗种类】这个问题我们以后再说。

　　其实，“词性”这个词，在《辞海》等年代较久的工具书中，没有这个词条，是在现代汉语语法推行之后才出现。如果从1898年出版《马氏文通》算起，“汉语语法”的历史只有110年；如果从1955年教育部颁布《汉语语法教学大纲》算起，“汉语语法”的历史还不足六十年。此前，古人作对联，讲究“同门类相对”。

　　所以，古人属对时就把字（词）简单的分为实字、虚字、助字和半虚字及半实字这样的同大门类，虚字又分死、活两类。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”这里所说的“虚、实、死、活”，就是相当于现在的词性概念。

　　从其定义和实际应用来看，古人所谓的“实字”，就是我们今天所说的名词，如天、地、人、花等；所谓“半实字”，是指抽象名词，如威、武、气、力等；所谓“活的虚字”，都是动词，如吹、吸、腾、跃等；所谓“死的虚字”，都是形容词，如高、大、清、柔等；所谓“半虚字”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词,如上、下、左、右、里、外等；所谓的“助字”，就是现在所说的连词、介词、助词等虚词，如然、则、者、也、于、乎、哉等。古人为了再细致点，又把名词划分成了若干个同门小类。据《词林典腋》载，名词细分为三十个门类：

天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闱阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞鸟门、走兽门、鳞介门、昆虫门。

   古人属对的要求是“实对实、虚对虚、死对死，活对活”，如（清）柳如是题江苏常熟拂水山庄联：

                  浅深流水琴中听；
                  远近青山画里看。
     上联的“浅、深”和下联的“远、近”都是“死的虚字”相对，上联的“水”“琴”与下联的“山”“画”都是“实字”相对，上联的“中”与下联的“里”是“半虚字”相对，上联的“听”与下联的“看”是“活的虚字”相对；联语中只有上联的“流”对下联的“青”是“活的虚字”对“死的虚字”，但这仍在传统对格允许从宽的范围内，达到了古人“实对实、虚对虚”的属对要求。
    在词性对品中，古人还特别注意“义类对应”的属对方法。所谓“义类对应”，是指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。 在“义类对应”的小类相对中，数目、形体、颜色、方位更是自成一格，被称为是具有标识性意义的字，要求严格相对。如：
数目对。四川成都武侯祠联：
     一生惟谨慎，七擒南渡，六出北征，何期五丈崩摧，九代志能遵教受；
     十倍荷褒荣，八阵名成，两川福被，所合四方精锐，三分功定属元勋。
形体对。岳阳楼联：
     四面湖山归眼底；
     万家忧乐到心头。
颜色对。广东广州白云山半山亭联：
     上方月出初生白；
     下界尘飞不染红。
再如关帝庙联：
     赤面赤心扶赤帝；
     青灯青史映青天。
方位对。湖北黄州 赤壁联：
   铜琶铁板，大江东去；

   月明星稀，乌鹊南飞。


但是，从楹联创作的实际来看，在义类对应的同时，古人也允许邻类对应。所谓邻类对应，是指门类相临近的字词可以互相通对，而且也被认为是工对。如：天文与时令、天文与地理、地理与宫室、草木与花卉及果品、飞鸟与走兽及鳞介兼昆虫等。如果从词性对品的角度看，这些邻类对应仍然是名词对名词。
  如（清）钱大昕自题联：
                 月写个文疏映竹；
                 山行之字曲通花。
  其中上联的“月”与下联的“山”，属于天文与地理的邻类对应；而上联的“竹”与下联的“花”，则是草木与花卉的邻类对应。
   这些是古人的“同门类”相对。下面我们再来说说现在意义上的词性对品。
   王力先生在《诗词格律》一书中，按照诗的对仗，把词分为九类，即名词、形容词、动词、副词（现在归虚词）、数词（数目字）、颜色词、方位词、虚词、代词。
   所谓词性对品，上面已经解释很清楚了。无非是要求上下联相同的位置对应的词性应当相同，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。再分的细点也来个义类相对。
如  杭州越秀山镇海楼联：　　
           急水与天争入海；　　

           乱云随日共沉山。

    联中上下联都是形容词--天文名词--动词--天文名词--副词--动词--地理名词。对仗是相当的工整细致。

再看一例，杭州梅竹亭联：

          雪里梅花红烂漫；

　　       霜间竹叶碧玲珑。
   上下联都是：名词--方位字--名词--颜色词--组合形容词。对仗也是相当的工整细致。

还看一副谚语联：

         春前有雨花开早；

         秋后无霜叶落迟。

   此联为单纯的叙说自然景色与自然规律。上下联都是时令名词——方位词——副词——天文名词——草木名词——动词——形容词。对仗也是相当的工整细致。

    上面提到了古人门类相临近的字词可以互相通对。其实在我们现在对联的实际应用中，是允许很多词性相对的，也就是有个词性从宽的范围。（错客）


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发表于 2014-11-29 10:42:36 |只看该作者
我们知道，现代汉语语法体系的建立，以马建忠《马氏文通》（1898年）为代表，仅有百余年历史。而古人诗词、对联所讲究的对仗，主类是“实字”（实词）和“虚字”（虚词）之间的对仗。次类包括半实字和助字，其中虚字又含三小类，即“生”（又称“活”）、“死”（又称“呆”）、半虚字。为它们下的定义是：“无形可见者为虚，有迹可指者为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者半虚半实。”用现代汉语的术语来解释，就是：实字、半实字都属于名词，其中半实字为抽象名词；虚字属于动词和形容词，其中“生”（活）的虚字属于动词，“死”（呆）的虚字属于形容词；半虚字属于方位名词、时间名词和一些意义抽象的形容词；助字则包括了介词、副词及部分助词、叹词。
　　其中常用的实词（实字）又被分为许多小门类，还举出了一些例字。如名词，一般分为：⑴天文，如日、月、风、云；⑵时令如春、夏、秋、冬；⑶地理，如山、水、江、河；⑷宫室，如楼、台、门、户；⑸器物，如扇、尺、杯、盘；⑹衣饰，如衣、冠、巾、带；⑺饮食，如茶、酒、餐、饭；⑻文具，如笔、墨、纸、砚；⑼文学，如诗、赋、书、画；⑽草木，如桃、李、禾、苗；⑾动物，如鸟、兽、虫、鱼；⑿形体，如身、心、手、足；⒀人事，如道、德、才、情；⒁人伦，如父、子、兄、弟；⒂武备，如旌、旗、营、垒；⒃技艺，如射、御、农、樵；⒄珍宝，如珍、宝、珠、玉；⒅音乐，如歌、舞、琴、瑟；⒆数目，如一、二、百、千；⒇颜色，如赤、橙、黄、绿。

　　隋末唐初人虞世南在隋任秘书郎时所撰《北堂书钞》，分帝王、后妃、政术、刑法、封爵、设官、礼仪、艺文、武功、衣冠等19部，部下分类。每类摘引唐以前古籍中可供吟诗作文之用的典故、词语及诗文摘句。为现存最早的类书。

　　再如《词林典腋》，先分为30大类，然后各门再分为若干小类，如天文门，分为43小类。《诗腋》，先分为31部，然后再分为若干小类。唐代白居易《白氏六帖事类集》与宋代孔传《六帖新书》两书合成的《白孔六帖》，共100卷。书中将唐以前的经籍史传及杂书中的成语故事、典故、词语及名篇佳句等，分门别类地片断抄录汇集，可供作诗文时查检辞藻之用。全书以天、地、日、月、星辰、云、雨……等分卷分细目，子目达1387个。

　　如此分类，其目的就是为了使对仗更工整。

　　王力先生有个对词的分类：1、名词；2、形容词；3、数词（数目字）；4、颜色词；5、方位词；6、动词；7、副词；8、虚词；9、代词。并说：“同类的词相为对仗。”他又强调说：“我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，‘孤’‘半’等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是‘东’‘西’‘南’‘北’等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。”“连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连绵字（逶迤、磅礴等）、动词连绵字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。”

　　台湾广文书局1981年1月出版的《楹联丛编》第一卷收录有秦同培的《撰联指南》（1926年出版），其第二章为“联语对偶法”，作者认为：“联语既为对偶之句，于对仗上自不可不注意，普通以实字对实字，虚字对虚字，使虚实相称，即为合法，但虚字虽无甚定则，而实字之中，则有种种惯例，初学不可不知，其间尤重要者，如数字、色彩、干支、岁时、动植物、方名（方位词）、器物、天象、地文等数类，沿用既惯，大觉非对不可。”

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发表于 2014-11-29 10:45:33 |只看该作者
也谈文言文的虚字



读上下古今吕刚先生大作“文言文的虚字”，谈文言之的“之、乎、也、者、矣、焉、哉……”等虚字，与当今白话文的“了、的、啊、呀、呢、吗、唉……”同样是虚字，多用于语助词，二者有异曲同工之妙。如果我们把这些虚字或语助词放在对联中，不管是文言文或白话语，常能达到句奇意新，令人拍案叫绝。
话说从前有对老夫妇终年靠借贷度日。一天，老翁外出未归，老妇在家一边补破衣、一边哀声叹道：

唉！撕大巾，补小巾，撕巾补巾，巾补巾。

老翁回到家，见老妇在家补衣，也叹道：

哦！借新债，还旧债，借债还债，债还债。

俩老夫妇随口斥骂、叹息，却是出口成联、绝妙佳句，生动哀怨、情真意切，真是妙极。

戊戌变法维新失败，康有为、梁启超逃往日本，六君子之首的谭嗣同(湖南湘潭人，字复生)，慷慨就义，康有为曾写挽联祭之：

复生不复生矣！有为安有为哉？

挽联中崁入“复生”、“有为”二人的名字，富于思巧，以“矣”、“哉”作语助词，益发令人惋叹、悲伤。

传说林则徐的父亲饱读诗书，教子有方，深受各方敬重，年老在家安享余年，悠闲度日，自得其乐。一日，在自家门前贴出对联一幅，轰动乡里，传为佳话。

粗茶淡饭些许酒，这个福老夫享了。

齐家治国平天下，此等事儿曹任之。

全联言简意深，潇洒脱俗，幽默风趣，可圈可点。

明崇祯状元、兵部尚书洪承畴，兵败降清，一年春节，他自书一门联以表心意：

君恩似海。臣节如山。

有人路过，见洪宅春联甚为不齿，乃在其春联下各添一“矣”字和“乎”字，竟将“皇恩浩荡”、“忠贞不移”的原意，由于“矣”和“乎”二虚字的加添，竟变成了负恩变节的讽刺和嘲笑！气得洪承畴吹胡子、瞪大眼，无可奈何。

君恩似海矣！臣节如山乎？

这“矣”和“乎”的妙用，真可谓是拍案惊奇，妙不可言也。正抓到了洪承畴的痛处，怎不令人哈哈大笑呢？

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发表于 2014-11-29 10:47:50 |只看该作者
《对仗十七法》
作者：林正三

论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面， 有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，有取其相关者，如 江风对海如天长对地久、“父慈”对“子孝”等雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。


       我国文法上之词性，共分九种，称为九品词。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字。亦有将动词与状词列入实字类者。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。 于今但将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。

一、实字对

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫作）

旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫）

诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。

二、虚字对

若教解语应倾国，任是无情亦动人；
聚散有期云北去，浮沉无计水东流；

诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。

三、错综对

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八）
柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风；

此种对法，即前章所谓之“倒装句”法。

四、珠对

树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）
江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高）
客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归）

此即“迭字”对法。


五、人物对

黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春；
欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣；

对中以“人物”之典故为主轴。


六、鸟兽对
玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；
旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；

诗中对仗以“鸟兽”为主轴。

七、数目对

百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；
有时两点三点雨，到处十枝五枝花；

八、巧变对

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁）

此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）

九、隔句对

昨夜越溪难，含悲赴上兰；
今朝逾岭易，抱笑入长安。

此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。《苕溪渔隐丛话》云：“律诗有“扇对格”，第一与第三句对，第二与第四句对。如 杜少陵《哭台州司户苏少监》诗云：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫”。东波《和郁孤台》云：“邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼”。又唐人绝句，亦用此格，如“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶”之类是也”。

十、互成对

黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）
江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛）
四年三月半，新笋晚花时；
胡越书难到，存亡梦岂知；
无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村）
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）

此种对法亦称“句中自对”，如首例句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。沈德潜《说诗晬话》 云：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：“赭圻将赤岸，击汰复扬舲”；七言如杜必简：“伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东”；杜子 美“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”之类，方板中求活，时或用之”。又洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚 辞》“蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂桌兰枻，斫冰积雪”。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此”。《升庵诗话》亦云：“王维诗“门外青山如屋里，东家流水入西 邻”，严维诗“木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛”，皆谓之当句对”。

十一、流水对

野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）
但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）

此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方《韵语阳秋》云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如《碧澜亭》诗云：“危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀”；《初见淮山》云：“朝来汴口望，喜见淮上山”；《送俞驾部》云：“何时鹢舟上，远见炉峰迎”；《送张子野》云：“不知从此去，当见复何如”； 《和王尉》云：“度鸟不曾下，新文谁寄评”；《昼寝》云：“及尔寂无虑，始知机尽空”。如此者不可胜举，诗家谓之“十字格”。老杜亦时有此格，如《放船》 云：“直愁骑马滑，故作泛舟回”；《对雨》诗云：“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”；《江月》云：“天边长作客，老去一沾巾”。今人用之者殊少也”。

十二、问答对

谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）
永夜思家在何处，残年知汝远来情；

此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。


十三、借韵对

厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。）
根非生下土，叶不坠秋风；
住山今十载，明日又迁居；
因寻樵子径，为到葛洪家；

此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字，借“下”为“夏”，以对下句之“秋”，借“迁”为“千”，以对上句之“十” 字，及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。明俞弁《逸老堂诗话》云：“《天厨禁脔》有琢句法中假借格，如“残春红药在，终日子规啼”；以 “红”对“子”。“住山今十载，明日又迁居”以“十”对“迁”。《朱子儋诗话》谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有“庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅”；以“鸡”对 “杨”。老杜亦有“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”以“枸”对“鸡”。韩退之云“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”；以“鱼”对“爵”。皆是假借，以寓一时之 兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？”

十四、虚实对

舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）

舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为“虚实对”，亦有以“交股对”目之者。

十五、交股对

春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）

出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。“裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”亦同于此类。释惠洪《冷斋夜话》载介甫诗云：“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。“多”字当作“亲”字，世俗传写之误。洪之意，概欲以“少”对 “密”，以“疏”对“亲”。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：“惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格”。此一联以“密”对“疏”字，以“多”字对“少”字， 正交股用之，所谓蹉对法也”。

十六、浑括对

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）

“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。

十七、逆挽对

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬）
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙）

沈德潜《说诗晬话》云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”；飞卿“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱”。

以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述。

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发表于 2014-11-29 10:50:58 |只看该作者
大观楼长联“领字”赏析

韩崇文

      

      昆明大观楼长联，被誉为“天下第一长联”，而大观楼长联中的领字，堪为领字的典范。为了深层次、全方位展示大观楼长联领字的魅力，先把其领字去掉，赏读一下联文：

       五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，茫茫空阔无边！东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，选胜登临。蟹屿螺洲，风鬟雾鬓，萍天苇地，翠羽丹霞。四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；

       数千年往事，注到心头。把酒凌虚，滚滚英雄谁在？汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，移山心力。珠帘画栋，暮雨朝云，断碣残碑，苍烟落照。几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

    读过联文，这是一副意境优美，词清句丽的佳联。但是，和完整的大观楼长联相比，总觉得那情趣、神韵、气魄逊色了不少。那么，大观楼长联领字为什么有如此大的魅力？其特色有四：

（一）多少相宜

    大观楼长联180字，运用了8组领字。这8组领字，有一字领，四组；二字领，一组；三字领，三组；总计用领字30个，占全联总字数的六分之一。是黄金比例。亦可谓三管齐下。有一字领一句的，有一字领四句的，有二字领一句的，有三字领一句的，有三字领四句的，真是纵横跌宕。作者运用领字匠心独俱，手法纯熟，挥洒自如，下笔有神，极尽调谴领字之能事。因此，这八组领字，一组也不能少，一组也多不得。正像古人所说的：增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。这些领字已经和联句完美地融化在一起，既是水乳交融，也是血脉相通。

（二）如桥似带

    笔者认为，领字是联句之间的桥梁和纽带。大观楼长联的领字，是绝好的诠释。上联中有一个“看”字，它犹如一座高架立交桥，雄视四野，东西南北尽收眼底，且连接八方，形成四通八达的畅路，一个“看”字，竟领有16字之众，真是力有千钧。下联一个“想”字，有如一条纽带，它联系着汉、唐、宋、元，提挈四代，使16个字齐集“想”字麾下，“想”就成了统兵之帅，在8组领字中，只要看看这一组领字，就明白了领字强大的凝聚力和统领的作用。

（三）添情增色

     大观楼长联的领字，不仅丰富了全联的情感，而且壮大了联语的声色。有“喜”有“叹”，有“看”有“想”，在大观楼联语展现大自然风情画景及历史长卷方面，领字起了激活、点化、添情、增色的作用，使大自然的风情画，情更浓，色更艳。使历史长卷更多了些悲凉感、苍茫感。

（四）环扣递进

     大观楼长联的8组领字，不是孤立的分散的。其领字之间环环相扣，层层递进。在上联中，第一个领字是“喜”，五百里滇池，茫茫空阔无边。作者因此而喜，第一个领字便这样先声夺人地出现了，由喜而产生了一种欲望，要“看”，这就有了第2个领字，看过之后，想登临，这就有了第3个领字“何妨”，仅登临不够，还要“趁（赶赴）蟹屿螺洲”，“趁”是第4个领字，此后是梳裹就的风鬟雾鬓，好一个梳裹就，形神皆备。它就是第5个领字。不仅如此，更萍天苇地，更出了第6个领字，对于那些“翠羽丹霞”，作者信手涂抹，“点缀些”便跃然纸上，第7个领字也就由此产生。写到此，作者欣喜至极，思想得到了升华，而对大自然的美景，感悟到不能再漠视了，不能再不经意了，而是告诫自己和别人，一定要珍惜。于是，沉甸甸的三个字，第8个领字“莫孤负”便跳了出来。“喜”是一根主线，其余7个领字环环相扣，步步推进，使联语有如行云流水，珠落玉盘，给人以美感，形成了一条完整的领字链。下联也是如此。

    总之，大观楼长联的领字，虽然字数不多，仅30字，但和另150字，就其作用来说，却是“军功章”，有你的一半也有我的一半。领字和其所领之联语形如珠联壁合。又似枝结连理、花开并蒂，更像龙凤共舞，骐骥同驰，亦如肝胆相照，唇齿相依。正是这些领字，才使得大观楼长联誉满天下，尽得风流。因此，我们可以欣慰的说：大观楼长联领字的运用，是对联长联领字运用的典范。



附：昆明大观楼长联  作者，孙髯翁

五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜芒芒空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苯天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。  

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发表于 2014-11-29 10:52:36 |只看该作者
对联——常用领字大全/常江 编辑/蜂巢秋雨  

所谓“领字”，就是位于句子的最前头，用来带领句子的。这个领字与“之乎者也”的虚字不同，他包括多种词类，而且多为仄声，尤以去声为多，在字数上，他可以是单字、双字、三字；在效果上，除了可以提掇全词，使全词在铺扬上更具耸动的效果，而且它还可以在同列式词句之中反覆增强，使词情达到高潮，更重要的，它可以冒起直叙，使词采音韵上均有生动的表现。周济宋四家词选云：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换韵，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”这“一二语勾勒提掇”一语，说的便是“领字”的作用。

一字

看 望 听 想 读 览 喜 溯 怅 怕 任 待 问 凭 叹 嗟 念 试 应 将 须 对 莫 正 乍 总 奈　但 料 似 算 更 真 并 怎 方 尽 况渐倘 虽 彼


二字

迹将 却将 莫非 何须 只须 须知 须念 还须 即此 如此 居然 自然 但看 但闻 但得 但愿
记得 不忘 恍如 不妨 何不 也算 看来 不觉 切莫 岂料 总合 更兼 只要 只将 只是 只期
只余 若是 已是 不是 便是 又是 云呈 况是 哪怕 那堪 此日 当年 尚待 依旧 自思 自愧
且把 莫把 未省 休说 无怪 休辞 岂惟 没道 未必 何必 何况 安得 纵使 试问 试看 敢向
不堪 犹觉 却忆 未闻

三字

最难忘 最可怜 最无端 最堪怜 最妙处 最好是 只赢得 只落得 只留得 只刑得 写不尽 望不断
流不尽 看不尽 禁不住 赏不尽 全不念 君不见 只不过 倒不如 哪管他 休沦他 谁管它 且任我
才领得 好领取 莫辜负 都付与 且探寻 且看那 请看那 放眼看 扰想见 犹剩得 犹记得 再休提
再休说 再休管 无怪乎 又还是 又何妨 无非是 又谁料 又准知 又添得 又何必 又奚必 更能消
消受得 更何须 何须问 况更有 更有些 应有些 正有待 待他年 看今日 回溯那 更忆及 忆几番
听几番 怎脱去 怎抛却 怎识得 便怎地 岂徒览 切莫要 说什么 皆因是 可直作 看破那 还须要
未曾闻 唯此地 都幻作 尽收归 焉能免 要争个 安排着 才觉出 有多少 休忘却

领字的平仄问题

领字一般是由一至三字组成、可将一个乃至几个联句置于其统管之下、具有承启作用的语言成分。领字为一个字的叫一字领，为两个字的叫二字领，为三个字的叫三字领。领字与其所统管的联句都不分开，但其后一般都须作节奏性停顿。也就是说，不管是一字领、二字领还是三字领，都自成节奏。这样一来，一字领就相当于一言句，二字领就相当于二言句，三字领就相当于三言句，其平仄就可以分别按马蹄韵一言句、二言句和三言句的格式来处理。在对联中，领字的平仄安排，主要有两种方式。一是领字与所统管的联句(不管有多少句，领字都只与与之相连的一句)合在一起安排平仄。如南京燕子矶永济寺联：



江水滔滔，洗尽千秋人物。看闲云野鹤，万念皆空，说什么晋代衣冠，吴宫花草。

　　　　　○　　　　　　●　○○○●●　　　　○　　　　　　　○　　　　●

天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。

　　　　　●　　　　　　○　●●●○○　　　　●　　　　　　　●　　　　○

上联之“闲云野鹤”，句中平仄为“平平仄仄”，其前之“看”为统管此句的领字，平声。若“看”与“闲云野鹤”合在一起作一句看，全句便为五言，平仄为“平平平仄仄”，合马蹄韵五言句的规则。下联“倚”与“片石危栏”，情形同此，唯平仄相反而已。

又蒋茂华题益阳裴公亭联：

旧地展新姿，欣看绿水飞虹，碧津映月，青龙献舞，白鹿衔花，亭树锁烟霞，

　　　　　　○　○○●●○○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○

天宝物华开画卷；

　　　　　　●

名城多胜事，遥想关侯跃马，鲁督挥兵，唐相传经，明臣奋笔，勋猷昭史乘，

　　　　　　●　◎●○○●●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　●

文韬武略擅风流。

　　　　　　○

　上联之“绿水飞虹，碧津映月，青龙献舞，白鹿衔花”，为其前之领字“欣看”统管。“绿水飞虹”四句，句中平仄为“仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平”，自相对应。“欣看”为平平。将“欣看”与“绿水飞虹”合为一句，句中平仄为“平平仄仄平平”，合马蹄韵六言句的平仄格式。下联之“遥想”与“关侯跃马，鲁督挥兵，唐相传经，明臣奋笔”四句，情形同此，唯平仄相反而已。“遥”字当仄而用平，无碍。

二是领字单独安排平仄。如南京鸡鸣寺豁蒙楼联：

遥对清凉山，近临北极阁，更看台城遗址，塔影横江，妙景入樽前，一幅画图传胜迹。

　　　　　　○　　　　　●　⊙○○○◎●　　　　○　　　　　○　　　　　　　●

昔题凭墅处，今日豁蒙楼。却喜玄武名湖，荷花满沼，好风来左右，数声钟磬答莲歌。

　　　　　　●　　　　　○　●●◎●○○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

上联之“台城遗址，塔影横江”，句中平仄格式为“平平仄仄，仄仄平平”，“遗”字当仄而用平，无妨。句前之领字“更看”应为“平平”，“更”字当平而用仄，可视为第一字不论平仄所致。若将“更看”与“台城遗址”合为一句，平仄为“平平平平仄仄”(或“仄平平平仄仄”)，不合马蹄韵六言句的平仄格式。将“更看”与“台城遗址”作两个节奏分别单独安排平仄看，则与马蹄韵二言句和四言句的平仄格式，完全吻合。下联“却喜玄武名湖，荷花满沼”之“却喜”与“玄武名湖”，情形同此，唯平仄相反而已。“玄”字当仄而用平，无妨。

又焦石仙题贵州江南会馆联：

靖国亘六七年间，最堪怜无定河边，春闺梦里；

　　　　　　　　○　●○○◎●○○　　　　●

转战在数千里外，休再话五溪鸦阵，三峡猿声。

　　　　　　　　●　○●●⊙○◎●　　　　○

上联之“无定河边，春闺梦里”，句中平仄为“仄仄平平，平平仄仄”，自成对应。其前之领字“最堪怜”，其平仄为“仄平平”，合马蹄韵三言句的平仄格式。“无”字当仄而用平，无妨。因将“最堪怜”与“无定河边”合为一句，平仄为“仄平平仄仄平平”，与马蹄韵七言句平仄格式不合，故只能分开各计平仄。下联之“休再话”与“五溪鸦阵，三峡猿声”，情形同此，唯平仄相反而已。“五”字当平而用仄，“鸦”字当仄而用平，无碍。

上面两种安排所举的四个例子中，领字的平仄安排，都是比较合规则的。但领字的平仄安排并不都是如此，打破规则的情形，时有所见。为第一字可平可仄而出现的变化，属正常现象。若上联已用“平平仄”，下联又用“平平仄”或者“仄平仄”，或者上联用两平或两仄，下联又用两平或两仄，或者上联用三平或者三仄，下联又用三平或者三仄，等等，均属打破规则的范围。领字打破平仄规则，有的出于不得已，有的则是失于斟酌。如“莫负了”三字，全是仄声，有的对联就这样作领字用。对此可以不作苛求，但若将“莫”字改为“休”字，“仄仄仄”变为“平仄仄”，恐怕就要更好一些。


领字亦有用四个字的，所见极少。夏国权先生题长沙岳麓书院联，乃其一例：

名山自昔集名流。历稽宋元明清，有千秋正学，有一代通儒，有九域楷模，有万世师表。

　　　　　　　　○　　　　　　◎　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●

尤追思那三贤六君五峰二仲，楚材兴盛，灵麓峥嵘。偕来济济英髦，优游文津道岸。渊源

　○○○●◎◎⊙○⊙○●●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●

洙泗，绪衍潇湘。想当年披沥陶甄，缉熙若入春风座。

　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●

胜地而今留胜迹。纵览楼阁园林，或台恃赫曦，或亭标爱晚，或碑镌北海，或记著南轩。

　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○

复点缀些横塘曲涧碧嶂丹崖，云气氤氲，江涛舒卷。阅尽茫茫浩劫，依稀鼓舞弦歌。雾润

　●●●○○○●●●●○○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○

琴书，峦含栋宇。欣此日腾骧奋发，彪炳频增上国光。

　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

这副对联，句脚仅上联第二句之“清”字当仄而用平，因朝代排下来无从替代，只能如此。“三贤六君五峰二仲”，句中平仄本为“仄仄平平平平仄仄”，两个四字节奏自相对应。若一三五不论，“三”字当仄而用平，“六”和“五”当平而用仄，均无碍。唯“贤”字当仄而用平，打破了马蹄韵四言句的规则。但朱熹、张栻、吕祖谦为理学之友，时称“东南三贤”，“贤”字无从置换，只得仍之。“尤追思那”为四字领。句中平仄为“平平平仄”，与马蹄韵四言句规则不合。但此四字，又可分为“尤--追思那”这样一个一三节奏，平仄变为“平--平平仄”，则合马蹄韵一言和三言的规则。下联“复点缀些”与“横塘曲润碧嶂丹崖”，情形相同，唯平仄相反且无任何打破而已。

领字（虚字、衬字）

春日也许是读柳永的时节。灯下翻读，特别喜欢他词中的领字，觉得那单独的一个领字，就是浪漫情感缀落的美丽花瓣，哀怨的，欣喜的，感叹的，起伏的，驿动的，激情的，热爱的，所有的心绪，无法收拾的满地飘零的心绪，都靠它来绾合，来整理。领字（虚字、衬字）

  张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：“词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤。单字如‘正’、‘但’、‘甚’‘任’之类。两字如‘莫是’“还有’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”　　沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：“腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。”　　以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用。明人沈雄的《古今词话》 把这一类虚字称为“衬字”，万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。　　在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为“领字”，因为它们是用来领起下文。如“正”、“甚”之类，《宋四家词选》中就称为“领句单字”，这便说明了“领字”的意义。　　领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。　　宋人所谓虚字，都用在句首。近代却有人说：“虚字用法，可分三种。或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协韵是也，此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在首句用以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至巨，无之则不能成文者也。”（见蔡嵩云：《乐府指迷笺释》）按：句尾用虚字，是少数词人偶然的现象，辛稼轩就喜欢用虚字协韵，例如六州歌头歇拍云：“庶有瘳乎”，贺新郎下片云：“毕竟尘汗人了”，卜算子六首歇拍都用也字，如“乌有先生也”，“舍我其谁也”。这一类虚字，已成为词句的一部分，作实字用，并不是来人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”二句中的“先自”和“更闻”认为是句中虚字，这显然是错误的。总之，来人所谓虚字，都是起领句作用的，所以，它们必然用在句首。清人称为“领字”，其意义更为明确。　　

领字惟用于慢词，引近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有领二句的，有领三句的，至多可领四句。今分别举例如下：

向抱影凝情处。（周邦彦：法曲献仙音）想绣阁深沉。（柳永：倾杯乐）但暗忆江南江北。（姜夔：疏影）纵芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英：唐多令）

以上一字领一句。

探风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦：夜飞鹊）叹年来踪迹，何事苦淹留。（柳永：八声甘州）正思妇无眠，起寻机抒，（姜夔：齐天乐）奈云和再鼓，曲终人远。（贺铸：望湘人）

以上一字领二句。

渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永：八声甘州）算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾：摸鱼儿）奈华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游：木兰花慢）帐水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁：木兰花慢）

以上一字领三句

渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛出，朝露漙漙。（苏轼：沁园春）皇一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差，（周邦彦：风流子）想骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥：风流子）正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾：沁园春）

以上一字领四句。　　一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句，就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过这种句法，词中不多，一般作者，都只用沁园春和风流子二调。

词的领字所谓词的领字，就是指在词句的开头，有一个或者两个、三个在语气上起停顿作用、但又不点断句子的字。这样的字，就是领字，在句种起着领起下文主句的作用，极为重要，不能不引起学词者的注意。领字句也是词家独创，是在词体上与近体诗的一个显著区别。词句之所以要有领字，是因为词要合乐而歌，要通过歌舞艺伎之口演唱出来。如果所有的句子都由实字组成，读起来尚且感到不通畅，更难以上口歌唱了。因此说，领字句这种特殊句式，仍是音乐赋予词体的。领字中固然以虚字为多，但也不尽然，也常用到一些动词。在词中常用作领字的单字有：

任、看、正、待、乍、怕、总、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、恨、也、须、又、尚、恁、旦、纵、渐、怎、望、向、对等等，数量相当可观。

用二字作领字的常有：莫是、又还、那堪、休说、休念、况且、将次、只是、未省、还见、几度、遥想、谁料、何处、恰似、浑似、堪羡、无端、试问、纵把、犹是、漫道、只今等。用三字作领字的常有：怎奈向、终不似、不如向、更能消、最无端、又还是、更哪堪、又却是、便纵有、莫不是、似这般、当此际、算而今、空负了、又何妨、最难禁、都付与等等。

领字句中的领字根据不同情况，又分为领一句、领二句、领三句甚至领四句几种类型。以一字领单句的，如：柳永《雨霖铃》：对——长亭晚。秦观《八六子》：念——柳外青骢别后。贺铸《青玉案》：但——目送芳尘去。这种以单字为领字的句式，其领字又被称为“一字逗”，一般多用去声。

以二字领单句的，如：辛弃疾《水龙吟》：休说——鲈鱼堪脍。李昱《虞美人》：恰似—— 一江春水向东流。

以三字领单句的，如：何梦桂《念奴娇》：更消得——风雨几番零落。晁补之《摸鱼儿》：最好是—— 一川夜月流光渚。这种领单句的句式，是领字句中运用最普遍的。此外，还有领字领两句、三句甚至更多的句子，如一字领二句的：

陈衍《扬州慢》：已——全家儿女，片帆来挂荆门。

秦观《望海潮》：有——华灯碍月，飞盖妨花。

青衣《月华清》：正——关山此夜，断肠芳影。（呵呵！把自己和少游并列，实不忍为也）

一字领三句的：周邦彦《忆旧游》：渐——暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。

一字领四句的：史达祖《风流子》：想——雾帐吹香，独怜奇俊；露杯分酒，谁伴婵娟。

二字领二句的：柳永《笛家弄》：未省——宴处能忘管弦，醉里不寻花柳。沈祖芬《霜叶飞》：休记——到死蚕丝，他生密誓。（沈先生是我最崇拜的现代女词人）

二字领三句的：张孝祥《念奴娇》：应念——岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。

三字领二句的： 李清照《永遇乐》：不如向——帘儿底下，听人笑语。

三字领三句的： 秦观《八六子》：怎奈向——欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减。三字领三句的情况是十分少见的。领字句在词中不是可有可无的，它起着调节语气、节奏以配合乐曲歌唱的作用，同时又限定着词意的表达。特别是由于领字都位于一句之首，在乐曲上说，又是音乐的开头，因此选用恰当的领字，往往能产生使词章更加抑扬顿挫、跌宕起伏的艺术效果。

衬逗虚字法

凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，

有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。

一字类　正　但　待　甚　任　只　漫　奈　纵　便　又　况　恰　乍　早　更　莫　似　念　记　问　想　算　料　怕　看　尽　应

二字类　试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却忆　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　记曾　闻道　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少

三字类　莫不是　都应是　又早是　又况是　又何妨　又匆匆　最无端　最难禁　更何堪　更不堪　更那堪　那更知　谁知道　君知否　君不见　君莫问　再休提　到而今　况而今　记当时　忆前番　当此际　问何事　倩何人　似怎般　怎禁得　且消受　都付与　待行到　便有人　拚负却　空负了　要安排　嗟多少
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发表于 2014-11-29 11:00:57 |只看该作者
概括对联的特点，主要分四个方面

一是形式对称，二是内容相关，三是文字精练，四是节奏鲜明。也有人将其称为对联四美，即建筑美、对称美、语言美和节律美。
　　
下面分别介绍对联的四大特点：

（一）形式对称

对称，指上下联句的对仗形式，也称对偶形式。对仗，是中国古典文学的一项重要的修辞方法，是对联的魅力和生命之所在。什么是对仗呢？对仗，换言之，就是对偶句的对称。“对仗”一词来源于古代宫中卫队行列（仪仗队），这种行列是两两相对排列，故称对仗。对仗作为一种修辞方式运用到汉语文字艺术中，即比喻用平行的两句话，成双成对地排列，表达相关或相反的关系。中国古代文学中，对偶句屡见不鲜。不管是《诗经》还是《尚书》、《易经》、《老子》、《淮南子》都有对仗鲜明的佳句，两汉以后的赋体文学，魏晋南北朝时期的骈体文学，唐代以后的格律诗，对偶这一辞格逐渐被人们所掌握，成为古典文学中不可替代的修辞方式。
　　
对仗，是汉语文学的一大特征。中国的方块字，一字一言，本身便为对仗艺术的产生提供了适宜其生长的先决条件。这一特点使得骈文、诗歌、对联这种凝缩艺术千年不衰，具备了强大的生命力。
　　
对联中的对仗是在对联的出句和对句中把同类的概念或相对的概念放在相对应的位置上，使之并列起来，形成联句的对称美。在对联中，对仗方式尤为重要，它是对联艺术的精髓所在。民间有一则关于春联的谜语，这样写着：

两姊妹，一般长
同打扮，各梳妆
满脸红光，年年报吉祥。

　　
只言片语，很精到地写出了对联的对称美、建筑美和祝颂吉祥的特点。
　　
对仗形式的产生，来源于客观世界本来具有的相互对立，相互依存的现象，这是一切事物存在的基本形式，这种相互对立又相互依存，启示了文学艺术的对称美，同时也迎合了中国古代阴阳学说中“一阴一阳为之道也”的理论。刘勰在他的《文心雕龙·丽辞》篇中指出，“造化赋形，支体必双，神体为用，事不孤立。”强调了客观事物的对偶状态。刘勰还讲到：“丽辞之体，凡有四对，言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”因为，反对更能反映充满复杂矛盾的客观存在博物馆能表现作者的辩证思维，更好地揭示事物的本质。
　　
学会写对联，必须掌握对仗方式的基本要求。古人曰：“不以规矩，不能成方圆。”前人讲对仗，有明确的原则。《缥湘对类》一书提出“实对实，虚对虚”的基本法则，强调“有无虚与实，死活重兼轻”，这为后来的楹联艺术奠定了基本框架。古人做对仗，又将汉字分为实字、虚字、助字三大类。实字类又另外分出半实字，虚字类又分出活与死两小类，并且又另附半虚字。分类如下：

实字：花、草、林、山、天、地……
半实：力、雄、文、武、光、雷……
虚字（死）：高、新、强、大、精、小……
虚字（活）：流、歌、升、斗、照、开……
半虚：上、下、中、内、外。里……
助字：之、也、然、哉、焉、何……

前人对以上这种分类，概括了几句话：“无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者半虚半实。”这种分类方法，比起我们现在的汉语分类，似乎单调而新颖，然而仔细分析，它同现代汉语分类也有相通之处。古人所说的实字，即是我们今天所说的名词；所谓半实，则是抽象名词；所谓虚字部分，活的是动词，死的是形容词；助词，即是虚词，包括介词和连词、助词等。“半虚”则包括较抽象的时间词和形容词。掌握和熟悉古代词分类法，对我们今天研究和欣赏对联很有帮助。
　　
初学对联，最宜先学工对（也称严式对），也就是说，要按同类词对仗成联，下面举例说明：

竹因临水情斯畅；
兰以当风气亦和。

联句上下第一字“竹”、“兰”均为草木类名词，第二字“因”、“以”均为介词，第三字“临”、“当”均为动词，第四字“水”、“风”均为天文、地理类名词，第五字“情”、“气”均为人文类名词，第六字“斯”、“亦”均为助词，第七字“畅”、“和”二字均为形容词。

再如，杭州越秀山镇海楼联：

急水与天争入海；
乱云随日共沉山。

联中上下首字“急”、“乱”均为形容词，第二字“水”、“云”均为天文名词，第三字“与”、“随”均为动词，第四字“天”、“日”为天文名词，第五字“争”、“共”均为副词，第六字“入”、“沉”二字均为动词，第七字“海”、“山”均为地理名词。对仗也是极工的。

名词的义类相对在工对来说是至关重要的，比如，在出句中有“风雨”一词，首先要考虑到“风雨”是天文类名词，仄声，并列结构，在对句中必须用天文类名词对仗，而且要以平声的并列结构属对。比如，可以选用“星辰”、“冰霜”、“云霞”等相对。如用“日月”属对，则为失对，如用“晚霞”、“星光”则犯了词性失调的错误。因“晚霞”、“星光”均为偏正结构名词。如用“山河”属对，则不为工对，只能算作宽对了。如用“鱼龙”相对，则犯异类相对的弊病。

在对仗中，句法、结构相同的语句相对仗是较普遍的，如谢贞、王籍诗句联：

风定花犹落；
鸟鸣山更幽。

但也有一些对仗只是字面相对，并不一定在句法、结构上相同，如下联：

永忆江湖归白发；
欲回天地入扁舟。

句中出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”实际上是“白发归”的倒装句，对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。
　　
此外，在对仗中，还要考虑你在联中要表达何种感情，你所选择的词是否合乎事物的常理，你所选择的意象是否达到你所表达的艺术效果。因此，两者都要兼顾，不要以辞害义。在偶对中琢字要贴切，古人云：“选字无垠，用字有师”即是这个道理。初学者要多看多写，如暂时无好句以对，最好沉淀一段时间再动笔，或放下来，或另起炉灶。写作的艺术就是提炼的艺术。写作的过程即是提炼的过程，只要多看、多写，就会熟能生巧，出口成对了。


（二）内容相关

对联，之所以称其为对联，不但在其中需要对仗，重要的还在于一个“联”字，对联不联则不能称其为对联。如果上下联是两个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，即成败笔。比如：

一劳永逸长生乐；
万象回春大地新。

此联不管从平仄对仗方面，还是从词性方面看，都能说得过去，基本对称，但它却不能算做对联。因为上下联是孤立存在的，不能共同表达一个完整的主题。上联是化北魏贾思勰《齐民要术·种苜蓿》句：“此物长生，种者一劳永逸”。下联则是一般春联句，两者没有互相的联系。
　　
对联的联系形式多种多样。有的对联不但内容相关，而且在形式上也做到相互关联。如徐树人所撰一副对联：

惟贫病相兼，乃称寒士；
并钱漕不取，才算清官。

此联意思是：只有贫病交加，才算寒士；不爱钱，不征税才算清官。上联是陪衬，下联是正意，一“乃”一“才”表示其转折关系。

有的对联虽然不用关联词，但可以使人们清楚地看出它表示的因果关系，如雁门关联：

莫愁前路无知己；
西出阳关多故人。

上联是因，下联是果，可见它们内部的联系是很缜密的。再请看梁启超和张之洞属对一联：

四水江第一，四时夏第二，老夫居江夏，谁是第一，谁是第二；
三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，何敢在前，何敢在后。

上联张之洞以“四水”、“四时”为题引出联句，意在提出问题发难。下联梁启超则以“三教”、“三才”属对，不卑不亢而对答。上联有意刁难，下联借题言志，上下联呼应有效，在内容上达到了一种完美的契合。
　　
不管是写景抒情，还是怀古咏物，以物言志等等，在立意上象意通气，开合得当，要借助比兴手法，放得开，收得拢。不能单纯为写景而写景，为抒情而抒情。请看顾宪成书院门联：

风声雨声读书声，声声入耳；
家事国事天下事。事事关心。

上联意在写景，下联却独在言志，两种互不相关的事物相互为用，则上联不单是为写景而写景了，一句“声声入耳”，道破了作者的用心。而下联的“事事关心”则是作者的立意初衷。


（三）文字精练

对联之所以从古至今千年不衰，一个很重要的原因就是它文字精练，表现力强，精悍短小，便于传播，对仗精巧，朗朗上口。

对联有极强的表现力，这不仅与中国的语言文字特点有关，更主要的是在于作者对联句进行高度的浓缩和提炼，使其达到比赋、骈文更精练，比诗、词、曲更灵活的的特殊文体。它不需要小说的三要素，只要把要说的意思用最洗练、简捷的语言表达清楚即可，如云南昆明西山三清阁联：

听鸟说甚；
问花笑谁。

此人以拟人的手法写景，使人联想此地定是鸟语花香、风景秀丽的景区。全联仅用八个字，便精到地概括了花开似锦、群鸟争鸣的自然景观。可谓妙笔生花之句，再如吉林长白山高山亭联：

千峰拔地；
万笏朝天。

此联是在说千座山峰拔地而起，直入云汉，又像大臣手中的玉板拱对青天。寥寥数字，把一副祖国的锦绣河山描绘的如此壮美，如果作者没有提炼语言的能力，是绝对做不到的。再请看周恩来在青年时代写的一副赠联：

浮舟沧海；
立马昆仑。

此联也只八个字，却浓缩了如此广阔的空间和深邃的情感。从联语中，我们感受得到作者那出世救国的伟大胸襟和为中华崛起而奋斗的英雄气概。可谓言简意赅，用字如金。炼字炼句的难度是很大的，不像一些人所说简而易行，信手拈来，实际上，做好一副奇绝对联，其难度不比写一首诗来得容易。
　　
提炼语言，还必须结合体验生活，才能使联句既简练，又合理。利用夸张、比拟等手法，必须做到贴切、自然、有的放矢，避免离题万里，才能使读者读之可信，嚼之有味。如一洗澡堂联：

到此皆洁身之士；
相对乃忘形之交。

寥寥十四字便把此处风物提示的淋漓尽致。文字既典雅，又新奇，不偏不倚，恰到好处。
　　
另外，凡联句中上联用过的字，下联中则不能再用，否则犯了“重字”之忌。联意再好，如犯了重字，则不为美（巧对类联除外）。如”春风化雨；花木逢春”，从词类相对说，可属常对，然联中“春”字两出，为联中一忌，即便词意再美，不可取。


（四）节奏鲜明

关于对联的节奏，将在有关章节里详细论述，这里仅就节奏与结构及平仄的一些相互关系加以说明。
　　
对联与诗词的不同之处在外在形式上。即对联的字数、篇幅不限，相比之下比较灵活、自由，但有一点必须注意，即对联的上下联的字数必须相等。也就是说，所有的对联字的总数必须是偶数。
　　
对联的节奏是比较灵活的，但它并是不无序可循。所谓的节奏灵活，是说它没有固定的程式，在长联中只要做骊大概的平仄交错就可以了，因为节奏与平仄是同气相连的两个方面。至于七言以下的短联，因字数少，要求须严格些，但无论如何，在不因辞害义的前提下，上联尾字须是仄声，下联尾字须是平声。一些名联打破这种常规实为可谅，但我们做为初学者来说，切不可效仿。仍以工对为好。这样，可提高我们的属对水平。


我们把对联的特点编成口诀，以便于记忆：
　　
上下联句须相同
字词失对理不通
联句有机成一体
最忌孤立各西东
杂乱冗长生大错
意象完美见句工
节奏轻重分扬抑
一吟三叹韵无穷


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发表于 2014-11-30 12:32:29 |只看该作者


古今对偶形式理论经历了三个阶段，自先秦直到1958年是古典字类对称法的古法阶段，1958年至2007年是王力先生所创的语法分析法的今法阶段，2007年以后，联律界逐步形成共识，古法与今法都不完备，必须古法和今法并列互补，这是古法今法互补阶段。对此可详见拙文《古今对偶形式理论发展史的三个阶段》一文〔注①〕。　　
　　
　　为什么需要互补，《联律通则导读》说得很清楚：“现代汉语语法学意义上的对仗，以及传统的字类虚实相对及传统的对偶辞格，是分属两套理论体系，它们之间大部分会相合，但并不是完全兼容。”显而易见，“不完全兼容”部分的存在意味着语法分析法存在不完备的漏洞，必须古法今法相互填缺补漏。　　
　　
　　《联律通则》在原则上明确规定“词性相同”与“古典字类虚实死活相同”，二者符合其一即可成对，是对仗形式法度的重大进步。但是，若不真正理解古代对类理论的本质特征，在此基础上归纳出简明扼要的字类对称法的具体法度，这一总原则就缺乏可操作性和实践意义。　　　　
　　
　　掌握第一手原始资料，是任何理论研究最重要的基础，其他第二手资料只能作为参考，决不可据此为实。研究古典理论尤其如此，古典对类理论当然不能例外。　　
　　
　　当前联律界的古典对类理论研究〔包括本人以前的研究〕，大都是对现代人研究成果的再研究。这种“炒现饭”式的方法大都隔靴搔痒，与古代的真实面目相比，很难没有偏差与误解，甚至大相径庭。　　古典对类理论的原始资料，流传至今的主要有三本专著，一是明代吴勉学《对类考注》〔署嘉靖壬寅菊月重梓，即公元1595年〕，二是屠隆订正的《缥缃对类》〔署古吴陈长卿梓，未署时间〕，三是《对类》。　　
　　
　　本人手边有《缥缃对类》与《对类》二书，《对类》系刘太品先生下载的古籍影印本，没有记载编者和时间，共二十卷，其内容与《缥缃对类》大同小异，应当是同时期的著作。据孙良民先生介绍，《对类考注》和《缥缃对类》也是大同小异；两书开头有一相同的“习对发蒙格式”，简略地阐述了虚实死活理论，这应当是古人属对的纲领性档。　　
　　
　　《习对发蒙格式》原文于下：　　　　　　
　　
　　凡入小学，教之识字，便教读得分明。每字各有四声，惟有“潇、宵、爻、豪、尤、攸、幽”七韵，切之至第三声止，无第四声，余皆有之。第一声是平声，第二声、第三声、第四声皆是仄，故以平上去入别之。平字用仄字对，仄字用平字对，平仄不失。　　
　　又以“虚、实、死、活”字教之。盖字之有形体者谓“实”，字之无形体者谓“虚”；似有而无者为“半虚”，似无而有者为“半实”。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死，谓其自然而然者，如“高、下、洪、纤”之类是也。活，谓其使然而然者，如“飞、潜、变、化”之类是也。虚字对虚字，实字对实字，半虚半实者亦然。最是死字不可对以活字，活字不可对以死字。此而不审，则文理谬矣。　　
　　又有借用同音字，谓如澄清之“清”与“青”字近音，洪大之“洪”与“红”字近音，彩色门借“清洪”字对“黑白”等字；又如增益之“益”与“一”字同音，参请之“参”与“三”字同音，覆载之“载”与“再”字同音，数目门借益参载字对十百千万等字；又如爵禄之“爵”与“雀”字同音，公侯之“侯”与“猴”字同音，禽兽门借爵侯字对鸟兽虫鱼等字，谓之借对。例又有引用周易卦名，毛诗篇名，虽不苦拘虚实，然不若亲切者为好。若夫以实字作虚字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初学者未易语〔“悟”〕此。今以虚实死活字分门析类，辑为对属，以便初学简阅云。　　
　　
　　《缥缃对类》与《对类》在简要地论述了虚实死活的理论框架之外，以更大的篇幅搜集了大量古代偶句中的词汇，根据“天文”、“地理”、“数目”……等门类分类编排，详细地注明了它们的虚实死活，还附有不少古代对联实例作为范例。它们应当真实地保存了古代人对仗理论和实践的真实面目。　　
　　
　　“《缥缃对类》读书笔记系列”，就是本人最近对于《缥缃对类》和《对类》二书的直接研究。本人以前的所有论文中的观点，凡与本系列有抵触者，一律以本系列为准。　　　
　
〔注①〕见《古今对偶形式理论发展史的三个阶段》http://blog.sina.com.cn/s/blog_64e11faf0100zlhv.html 〔注②〕中国楹联学会《联律通则导读》，2010年2月诗联文化出版社出版，第25页。  
　　论古今对偶形式理论发展史的三个阶段

　我国对偶形式法度的归纳总结经历了三个阶段。古代字类分析法阶段，现代语法分析法阶段和古法今法互补阶段。
　　
　　一、古代字类分析法阶段
　　
　　从先秦时代直到1958年的两千多年，人们一直是采用“同门类相对”〔即相同的“字类”相对〕的对类理论写作对偶句，属于“古代字类分析法”阶段。　　
　　古人根据“虚、实、死、活”四大字类，采用“虚对虚、实对实、死对死、活对活”的法度判别宽对，利用四大字类的下位小类〔天文、地理、颜色、数目……〕区分工宽。
　　对类理论的优势是遍无遗漏地涵括所有合格的对偶句，还可比较方便地区分工宽。其不足主要有两点：一是字类的定义不严谨，虚实死活的边界不够清晰；二是虚实死活是可以互变的，而古代缺乏明确的法度，《缥湘对类•习对发蒙歌》仅仅用“若夫以实字作虚字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初学者未易语〔悟〕此”一语轻轻带过，初学者很不容易掌握。
　　　
　　二、现代语法分析法阶段
　　
　　自1958年王力先生出版《汉语诗律学》之后的五十余年，学术界普遍采用了王力先生首创的语法分析法分析对偶。这是“现代语法分析法阶段”。
　　语法分析法摒弃了古代的“虚实死活”理论，主要利用词性相同与否以及语法结构相同与否来判别宽对，仅仅保留了古典字类的小类，用来区分工宽。　　
　　此期间，十多家联律著作普遍根据王力先生所主张的“词性一致”和“语法结构”来判别宽对。
　　中国楹联学会于2007年6月1日发布的《联律通则》〔试用稿〕是这一时期的代表作。关于对偶的合格与否，“试用稿”规定：
　　１、词性一致；后面添加了若干条允许词性不一致的特例，主要是语法功能相同的词语，以及借对、自对、交股对、巧对、趣对等等部分自古沿用的特殊辞格。
　　２、结构相应。主要规定指词组结构相同或句法成分相同。　　
　　语法分析法是优势有两条，其一、概念清晰，理论比较系统，现代人比较容易入门；其二，对偶理论进入了现代化研究的新里程。其不足也有两点：一是它把很多符合字类理论而不符合语法分析法的合格偶句摒弃于门外；二是语法分析法无法判别工宽，完全依赖于古典字类的小类。
　　　　
　　三、古法今法互补阶段
　　
　　自2007年起，开始了古法今法互补阶段。　　
　　2007年7月，中国楹联学会准备编写《联律通则》，组织人马在网上公开讨论对仗形式法度。许多学人纷纷提出了古法新法相结合，取长补短以弥补彼此的不足的新思路。
　　在讨论期间，孙逐明发布的《论对仗理论中王力语法分析法的失误》一文主张：“可以形成局部对称的要素主要有三个：1、字类相同；2词性相同；3、短语成分结构相同。因此，对仗的总法则可以归纳为一条：对联的任何一个局部，可以灵活第选用“字类”、“词性”、“短语结构”来比较，只要其中之一相同，即可成对。”〔注①〕　　
　　2008年10月，《联律通则》〔修订稿〕在试用稿的基础上，增添了传统字类相同亦可对的条款，明确规定：“第二条：词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。”〔注②〕
　　中国楹联学会编写的向全国公开发行的《联律通则导读》在解读“词性对品”时指出：“楹联要做到词性相。这里包含两个层面的意思：一是从现代汉语语法学角度来讲，上下联对应位置的词和词组，其词性要相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。二是上下联对应的字词，要符合传统字类虚实相对或者是传统的对偶辞格。两层意思满足其中任何一项均可成对。”〔注③〕
　　余德泉教授在2008年呈交中国楹联学会的对联法度意见书里主张：1、字类相同者可以相对；2、词性相同者可以相对；3、语法作用相同者可以相对。〔注④〕　　
　　古法新法平权互补是完备对偶理论的有效途径，这大方向已经得到越来越多的专家学者的认同。中国楹联学会的《联律通则》利用各种媒体将这一共识在全国对联界广为传播，使得这一新方法得到了推广和普及。
　　《联律通则》从总原则上明确了古法平权互补的大原则，而对于古典对类理论的阐述却不够系统精细述，缺乏可操作性；古法今法互补的具体法则也有待于进一步完善。相信在不久的将来，更成熟更简洁的崭新对偶法度一定会研发出来。



　　〔注①〕此文2007年7月初发于《国粹论坛》，2008年1月刊载在中国对联研究院《对联文化》杂志第十三期。
　　〔注②〕见：http://tieba.baidu.com/p/540776910
　　〔注③〕见中国楹联学会主编《联律通则导读读》，思念文化出版社2010年2月出版，第25页。
　　〔注④〕见2009年7月余德泉《联律通则别本》http://www.duilian.cn/bbs/showtopic-113194.asp



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发表于 2014-11-30 12:37:34 |只看该作者
对联写作基础


传统字类对偶及常见对仗形式

古人对偶理论基本上是把所有汉字分成实字、虚字实两大类，此外再加上个别“之乎者也”一类的助字。有实实在在形体的为实，其余为虚，以虚字对虚字，实字对实字，便可以构成对偶。

因为汉字现实的复杂性，单纯用虚实无法截然分开所有汉字，于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念，虚字又区分为“死”和“活”两种。分析古人对于词的分类，同现代汉语的分类也有着一定的相通之处，当然区别也不小。大致换算一下，古人所说的实字，即是我们今天所说的名词；所谓半实，则是抽象名词；所谓虚字部分，活的是动词，死的是形容词；半虚则包括较抽象的时间词和形容词。现代汉语所说的不及物动词与形容词已非同类，但在古人看来则同类的虚字相对。助词，即是虚词，包括介词和连词、助词等。

因为汉字中实字数量巨大，为了使对偶更加工整，实字又被详细分成了数十种“小类”或称“门”，如《词林典腋》就把名词分为天文、时令，地理、帝后、职官、政治、礼仪、音乐、人伦、人物（事）、闱阁、形体、文事、武备、技艺、外教、珍宝、宫室、器用、服饰、饮食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飞鸟、走兽、鳞介、昆虫等三十门（类），外编八对：抬头对，颜色对、数目对、卦名对、干支对、姓名对、人物对、虚字对等等。除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外，古人还设了具有标识性意义的几类字，要求严格相对，这便是数字对数字、颜色对颜色，方位对方位，干支对干支。为什么称为“标识”呢，一见到有这几类字在相应位置对举出现，人们便意识到要出现对偶修辞了。

王力先生在《汉语诗律学》一书中，在总结古人分类的基础上合并为11类28门，如（各举例字附后）：

天文门：天、空、日、月、风、雨……

时令门；年、岁、日、月、时、刻……

地理门：地、土、山、川、江、河……

宫室门：房、宅、庐、舍、楼、台……

器物门：舟、车、旗、剑、壶、杯……

衣饰门：衣、巾、帽、靴、杖、扇……

饮食门：酒、茶、饭、蔬、汤、酱……

文具门：笔、墨、纸、砚、琴、简……

文学门：诗、赋、文、信、画、集……

草木花果门：树、木、花、草、松、竹……

鸟兽虫鱼门：马、牛、鸡、犬、鸿、雀……

形体门：身、心、肌、肤、骨、肉……

人事门：功、名、恩、怨、才、情……

人伦门：兄、弟、父、母、君、臣……

关于如何构成对偶，古人有着极为严格的规范，明代《缥湘对类大全》一书明确提出了“实对实，虚对虚”的基本法则，进一步还强调区分“有无虚与实，死活重兼轻”。明代《对类》一书中有《习对发蒙格式》：“……又以虚实死活字教之，盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚。似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚，实字对实，半虚半实者亦然，最是死字不可对以活字，活字不可对以死字，此而不审，则文理谬矣。”清汪陞在《选评精巧对类·自序》说：此自古以来，无论成人小子，皆有属对之说也。对之为类，固有天文、地理、人事与鸟兽、花木、身体、衣服、宫室、器用及珍宝、书史、时令、数目之异门。其出题者，或抚时动念，或见景生情，或触物兴怀，或因人命意，种种不同；而属对者要以各中其旨为佳。以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。其为法也精矣。能通其法，则一切对联皆可仿此。”

学习虚实分类并进行属对训练，自宋元明清的一千年间一直是我国儿童启蒙教育的重要课程，宋代苏轼之父苏洵曾说：“吾后渐长，亦稍知读书，学句读、属对、声律，未成而废。”蔡元培先生也谈到过清末的对课教育：“对课与现在的造句法相近。大约由一字到四字，先生出上联，学生想出下联来。不但名词要对名词，静词要对静词，动词要对动词；而且每一种词里面，又要取其品性相近的。例如先生出一“山”字，是名词，就要用“海”字或“水”字来对他，因为都是地理的名词。又如出“桃红”二字，就要用“柳绿”或“薇紫”等词来对他；第一字都用植物的名词，第二字都用颜色的静词。别的可以类推。这一种工具，不但是作文的开始，也是作诗的基础。”此处所说的“静词”是民间时期对“形容词”的叫法。

运用字类对偶的方法组织对句，根据古人的对偶实践及其理论总结，从不同的角度可以区分出以下几组对仗类别和形式：

一、工对、邻对、宽对：

工对也称严对。就是上下联的文字、语句对仗十分工整贴切。即将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起来构成对仗。古人将词汇分为许多小类，如果以同一小类的词语构成对仗，即天文类对天文类，人伦类对人伦类……，即可称为工对。如春联：

春前有雨花开早；

秋后无霜叶落迟。

“春”对“秋”为时令门，“霜”对“雨”为天文门，“花”对“叶”为草木花果门，初学做联，应多遵循这种对仗手法。但若是刻意求工，反成牵强或纤巧，也不可取。

邻对是相邻门类实字的相对，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如上海豫园得月楼联：

楼高但任云飞过；

池小能将月送来。

“楼”为宫室门，“池”为地理门，两者相对，是为邻对。

宽对既非同小类也不是相邻小类，而是距离很远的门类之间的相对，如天文对人事，地理对形体等。如夏丏尊自题联：

青山当户；

白眼看人。

以“山”对“眼”，是地理门对形体门，以“户”对“人”是宫室门对人伦门，相距甚远，故称宽对。

与词性相对中“名词对名词”的规定相比，古人字类相对中，即便是宽对，也是十分工整的对仗。

二、言对、事对、正对、反对：

南朝刘勰提出的一组对偶概念，《文心雕龙·丽辞》中有“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也。 事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”

“言对”是“双比空辞”，也就是上下联只是以空泛的概念相对，如春联：

一元复始；

万象更新。

“事对”是“并举人验者也”，也就是引他人的事迹和或典故来说明主题，如行业对联：

作陶朱事业；

寄管鲍生涯。

上联举“陶朱公”也就是范蠡经商的典故，下联举管仲、鲍叔牙合伙经商的典故，以抬高店主的身份。

“正对”是“事异义同”。上、下联内容虽不同，但表现的主题一致，其逻辑关系应是并列的。作者往往抓住事物的两个不同侧面进行叙述或议论，来表达大致相同的主题。如苏州虎丘花神庙联：

一百八记钟声，唤起万家春梦；

二十四番花信，吹香七里山塘。

上联是作者来到花神庙听到和感受到的：寺里阵阵钟声把做着春梦的百姓唤醒，告诉人们新的一天开始了；下联说辛勤的花神送来了二十四番花信风，把附近的“七里山塘”都“吹香”了，使人陶醉其中。

这种正对主要是体现在表达方式相同、语调口气相同、联意的主旨相同。但应注意上下联选取事物的侧面、角度要避免重复，用词要避免雷同，否则，易于出现“合掌”之忌。

“反对”是上下联由相反的内容所构成的对仗方式。即“理殊趣合者。”用相反或相对的词语组成的楹联，正反两个方面相辅相成，互为映衬，既对仗工巧，又深化主题。如程道州医师自署联：

但愿人皆健，

何妨我独贫。

上联表达了救死扶伤的医师对人们的良好祝愿，也为下联做了铺垫；下联是全联的主旨，其中“我”字与上联的“人”在修辞上是对仗关系，在实际生活中是对立关系：大家都健康无病，医生就门庭冷落，而医生之职又在于使世人康健。作者以牺牲小我使“我”与“人”的利益冲突得到了统一。这种“反对”手法，言简意赅，说理深刻，具有很强的感染力。刘勰说“反对为优”，也就是这个道理。

有的“反对”用了反义词。如杭州西湖岳坟联：

青山有幸埋忠骨，

白铁无辜铸佞臣。

这是一副上下联意义完全对立的“反对”，联中用了反义词“有”和“无”，使主题更加突出，增强了表现力。

三、平对、流水对、无情对：

平对是指上下联的内容平行并立，它们之间语意上不分主次，不论先后，以两两并行的方式从不同侧面强调一个共同的主题。如春联：

松竹梅岁寒三友；

桃李杏春风一家。

流水对也称串对。将一个意思分成上下联来表达，内容连贯，语气衔接。上联或下联若单独考虑，没有独立意义。在语法关系上，上下联分别是一个复句的两个分句；在逻辑上，上下联联合起来，形成对仗，构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。所谓“流水对”，上下联的衔接关系若行云流水；所谓“串对”，指上下联的语气贯通，意思连贯。如劝学联：

少壮不经勤学苦，

老来方悔读书迟。

上联是下联的条件，下联是上联的结果。

无情对是一种不常用的文字游戏，对联的基本要求本应是“内容相关”。而无情对作为对仗手法中的异类，则是依靠巧妙独特的构想，使字面对仗工整，但内容却要绝不相关，甚至意义上越是风马牛不相及，越是“无情”，越是精妙。

徐珂所编《清稗类钞·诙谐类》载有“无情对”的故事：清代内阁学士张之洞与工部侍郎李文田在北京陶然亭会饮。“张以‘陶然亭’三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：‘若要无情，非阁下之姓名莫属矣。’众大笑，盖‘张之洞’也。”“张之洞”是人名，而“陶然亭”是建筑物，二者无任何关联，真是风马牛不相及。但“张”、“陶”为姓氏，“之”、“然”为文言虚词，“洞”与“亭”为景物相对，字字对仗工妙，实为无情巧对。

四、互对、自对、蹉对：

互对是上下联之间的对仗，这是对仗最一般的形式，绝大多数的古今联语均是上下联互对的方式。

自对，又称当句对，是对仗中的一种变格，即上下联两边各自为对。自对也称边对、就句对、当句对。宋人洪迈在《容斋随笔》中谈到诗文当句对说：“于句中自成对偶，谓之当句对”。王力先生在《汉语诗律学》中指出：“先在出句里用并行语作成颇工的对偶，这样，既自对而又相对，虽宽而亦工”。自对最初源自诗的自对，因为诗的形式已成定格，无论五言、七言，只能有词或词组自对，比较简单。而楹联的字数和句数不受任何的限制，在实际应用中机动灵活，变化万千，其自对的情况就变化无穷。除了句中的词语自对外，多句联中，便出现句子自对形式，这就使楹联的对仗形式变得多样化、复杂化。

在短联中，以词语自对者居多，其自对的字数是没有限制的，有必要指出的是，在传统诗词对联中，一字的自对另有正式的名目，称为互成对，我们将在后面修辞部分专门论述。自对在中长联中的应用频率更高，尤其长联多有赖于句中自对的灵活运用，而无拘于词组、句式结构是否一致。长联的自对不仅是词语词组，而且多用句子自对。

自对的形式可以分为以下几类：

1、两字自对：如北京故宫三友轩联：

丽日和风春澹荡，

花香鸟语物昭苏。

此联上联以“丽日”对“和风”，下联以“花香”对“鸟语”，自对词性十分工整，但上下联相应位置的词性不相对，在自对联中，是不必强求的，这就是自对所起的补救作用。

2、三字自对：如明代胡居仁劝学联：

苟有恒，何必三更眠、五更起；

最无益，莫过一日曝、十日寒。

此联上下联的后六字各形成三字自对的格局。

3、四字自对：如清代阮元杭州贡院联：

下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；

出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。

上联后八字形成四字自对格局，下联亦是。

4、多字自对，对联中五字以上的多字自对数量不多，但五言、六言、七言乃到十言以上的自对都有联例，如钟云舫六十自寿长联中的十言自对：

……长歌代哭，猛惊姬蹶嬴颠，短笛助讴，痛写刘聋赵瞆。……

……裂指叩阶，夸诩擎天手段；咬牙变法，矜持补衮金针。……

自对的字数是不受限制的，除了一字自对、二字自对、三字自对，还有四字自对、五字自对、八字自对等。多字自对的不是词组而是句子。如上海市嘉定秋霞圃延绿轩联：

苔痕上阶绿，草色入帘青，便赏眼前生意满；

挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井，不知山外有尘寰。

上下联各三句，前两句各为五字邻句自对。上下联中的各自为对都是很工整的，而上下联间就不对仗了。自对补救了这种缺憾。尽管如此，上下联间的平仄都做到了协调。

5、全联自对：以上自对的联例均是出现在全联的一个局部，也有全联由一对自对或两对自对组成的例子，如感怀联：

春日恨，秋日悲，一年如瞬，百年如梦；

古人书，今人语，二分可信，八分可疑。

上下联各由两组自对组成，一为三字自对，一为四字自对。

    6、参差自对：即字数不对等的自对，最早出现在律诗中，如李商隐有《当句有对》一诗，诗句如“池光不定花光乱，日气初涵露气干。”对联中的例子如黄遵宪人境庐联：

有三分水，四分竹，添七分明月；

从五步楼，十步阁，望百步长江。

“三分水”与“四分竹”是等字的自对，它们与“七分明月”则为不等字的参差自对。对偶本来讲究句长相等，这种不对等的自对却别具一格，使人耳目一新。

7、排比自对：三句或三句以上的自对，如清窦垿题岳阳楼联：

一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉。诗耶、儒耶、吏耶、仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；

诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆。潴者、流者、峙者、镇者，此中有真意，问谁领会得来。

此联出现四句七言的排比自对，四句二字的排比自对，可谓气势磅礴。

从以上的分析可以作出如下结论：

1、各自为对是没有限制的，它可以全联自对，也可以局部自对；局部自对中，可以是两字自对，也可以是多字自对；参与自对的可以是字，可以是词，可以是词组，也可以是句子；句子自对可以是单相自对，二相自对，也可以是多相自对；自对的词、句位置可以是邻句自对，也可以是隔句自对。……自对大大拓宽了楹联对仗的空间。

2、自对挣脱了关于对仗的一些束缚，而“享受”到一些很实惠的“政策”。各自为对，不但下联（或上联）可以完全不管上联（或下联）的词性和结构，甚至重字都可以不避，只要上下联在相同的位置上，以相同的字数、句数自对即可。但只有一边自对是不允许的。自对为楹联创作提供了一条宽工转化的途径。

3、自对突破了一般楹联对仗的范围，在双边间的对仗形式之外，增加了双边“各自成对”的对仗形式。在创作中为顾及联意而上下联间词句难求工整时，可用自对进行补救，即以自对的形式互对，突破了词性和结构相同的限制，使楹联创作之路变得更加宽阔。

4、排偶为最原始的对句形式，其中有部分同字或全部同字相对；排比比起排偶更参差化，其中多有同字相对；对偶虽比排偶整齐，但词性、结构并不一致。以上三种形式按照楹联一般规律在上下联之间是不能相对的，但采用自对的形式却能把排偶、排比及语法不同的对偶很自然地融入两边的各自相对之中，从而大大扩充了对仗的材料来源，为楹联的创作带来更多的自由和灵活。

5、自对可以强化楹联的整齐美、层次美和对称美，故前人乐于使用。在无自对的中、长联中，首读时很难体会其中的对仗之美，只有复读时上下对照才能感受对仗的魅力所在，但仍体会不到自对的那种自由表达、挥洒无羁、纵横对仗、旁逸斜出的妙趣。

    互对是上下的相对，自对是前后的相对，还有一种不常见的交叉的相对，这便是蹉对。

蹉对又称交股对，是指两个词语在不同句法位置上交错相对的格式，此格式最早也是出现在诗中，常举的例句如李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中的“裙拖六幅湘江水，鬟耸巫山一段云。”“六幅”交错对“一段”，“湘江”交错对“巫山”。对联中的例子如咏月联：

万古仰清高，吴宫夜、汉宫秋，过目繁华成一梦；

婵娟祈四海，才人邀、佳人拜，团圞著意祝三生。

联的首句中“万古”交错对“四海”，“清高”交错对“婵娟”。联的末句中“过目”交错对“著意”，“繁华”交错对“团圞”。